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四、“随生死、超生死”的情感论 (一)诗从死心得者，才能伤人之心、下人之泣 自心学兴起之后，其追随者大都主张个人情感的真实表现。至李贽童心说及公安派性灵说，主情主义臻于极致。受此时代思潮的影响，方以智在谈论诗歌的情感时，亦强调真实[3]。在《范汝受集引》中，他提出了以“生死之说说诗”的观点，并解释说：“尼山以兴，天下属诗而极于怨。怨极而兴，犹春生之，必冬杀之，以郁发其气也。行吟怨叹，椎心刻骨至于万不获已。有道之士相视而歌，声出金石，亦有大不获已者存。存此者，天地之心也。天地无风霆，则天地瘖矣。嘻噫!诗不从死心得者，其诗必不能伤人之心，下人之泣者也。”[11]可见方以智论诗之感情，不仅强调其真实，而且强调其情感的强度。而诗歌抒发的忧怨之情，如同春生冬杀的自然规律一样。这就使诗歌的感情抒发真正成为生死所关的生命体验。达到这样的认识，才能以死心来写诗，从而使诗歌能够唤起他人可生可死的情感共鸣。 (二)不可任情为诗不知中节，要超越生死 他接下来又说道：“世之情其性者，任情而为诗，不知中节，未尝持志耳。”[11](《范汝受集引》)现实生活中产生的情感虽然强烈，但却不能任其发泄而为诗。那些任情而为诗者，均不知中节之重要，亦不曾持其志。而诗的本质就是持，因此诗歌创作过程中必须持其志。持志的过程就是前文所引“节宣于五至”的过程。唯有经过此一过程，所为诗歌才能产生使人生使人死的效果。那些达到此等水平者，才可被称为“专门生死之家”。也就是说优秀的作品必然要具备两个条件：一是自身要有欲生欲死的情感体验，二是要使人产生欲生欲死的共鸣。这种情感体验无疑都是极其强烈的。而连接二者的一个必要环节便是诗人创作过程中要由持志、节宣而达到中节。那么，如何才能至于此一境地呢?他说：“诗固随生死、超生死之深几也。”[11](《范汝受集引》)诗歌的情感是由现实生活中的生死的情感体验而来的，但现实生活中的生死情感体验本身并不是诗，只有既从生死体验中萌生但又超越具体的生死，才能成为真正感人的诗。 这一论述无疑是极其深刻的。但是由于其强调的中节、节宣具有儒家诗教的特点，因而可能被视为有较大的局限性。其实，前文已论他对表达怨愤情感的变诗给予了极高的评价。在《东西均》中，他又说：“曾子、桑户，音出金石，孤孽伉烈，声动天地。得道之人与诚迫之人，皆同此不可已之声音迸裂而出。兴之必怨，犹元之必贞。贞而元，怨而兴，岂非最发人性情之真者乎?”[12]此亦可看出他对怨愤之作的推崇。但是这些最发人性情之真的怨愤情感，有什么特点呢?他说：“孤臣孽子，贞女高士，发其菀结，音贯金石，愤讆感慨，无非中和。”[7](《诗说》)可见他理解的中和与传统儒家的温柔敦厚不尽一致。此处他所论的中节问题，其实就是将现实生活中的情感体验转化为诗歌中的生命体验时所应把握的度，是随生死与超生死之间的那个“几”。这是非常符合文艺美学之原则的。狄德罗有一段非常著名的话：“你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作诗哀悼呢?不会的。……只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离……才能控制自己，才能作出好文章。”[13]恩斯特·卡西尔亦云：“我们在最大的范围和最高度的张力中经受住了我们的强烈感情。但是在通过艺术的门槛时，我们所抛掉的是感情的难以忍受的压力和压制。”[14]方以智所论显然与此相似。他所说的节宣过程，其实也就是情感的郁陶过程。这是产生艺术美的重要条件。 公安派主将袁中道在《阮集之诗序》中曾批评公安派末流之弊曰：“及其后也，学之者稍入俚易，境无不收，情无不写，未免冲口而发，不复检括，而诗道又将病矣。”[15]中道于三袁之中年龄最少而享寿最高，故其后期对公安派之功过是非有着清晰的认识，此处所论诚可谓公安末流的真实写照。因此方以智提倡郁陶、节宣，对于改变公安末流的这一弊端有着重要的意义。 方以智的诗论近年颇受学术界关注，相关研究成果甚多。此处主要是选取目前尚不太被人问津的论题加以论述，并不是方以智诗学思想的全部。然就此而论，我们仍可看出方以智的诗学思想具有如下特点：一是有着极为深刻透辟的辩证性；二是既有着对传统诗论的反思，又大都与明代诗坛重要的文学论争、诗歌流派、诗坛现状相联系，有着极强的针对性、现实性；三是在思维方式上能够兼综百家，从一定程度上摆脱了明代文坛门户纷争的恶习，持论平稳而公正。应当说方以智的诗论在明末清初有着极其独特的风貌和价值，对于全面理解方以智诗学思想及明末清初文学思想的嬗变均有重要意义。 (责任编辑：admin) |