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二、“声以通神”的重声说 (一)作诗必论声 方以智《诗说》云：“《关尹子》曰：‘道寓，天地寓。’舍可指可论之中边，则不可指论之中无可寓矣；舍声调字句雅俗可辨之边，则中有妙意无所寓矣。此诗必论世、论体之论也，此体必论格、论响之论也。”[7]可见神、气、声的并重，是方以智论诗的又一特点。没有对声调的重视、考究，则所追求的妙意就无所寄托。概括而言，这个论调就是李东阳等所提倡而为李梦阳等七子派所弘扬的格调。从这一点而言，方以智论诗自有与七子派相通之处。 不过，作为著名的音韵学家，在格与调中，方以智更重视调，也就是声的重要性，从而显示出其不同于七子的论诗个性。他说：“琴太促则入慢，鼓太严则隐。……今所谓浮阔者伤于不情，苛痒者伤于纤佻。苟而之俚，掉而之险。只严词章之雅，未及乎声。神之听之，终和且平。……家君在长溪，早传提命，全琴皆音，徽指相叶，敢以声无雅俗之冒论。”[2](《熊伯甘南荣集序》)就是说，声音之轻重缓急是形成诗歌风格的重要要素。因此，他对当时只重词章之雅而不关心声的情况表示不满。而他自己在谈诗论文时，亦多论其声，且多以声作比。如《诗说》云：“休文知四声韵多江南之音，岂能知阴阳七音之精乎?诗可宽叶，正韵时宜，古仍可通也。词则必论挺斋内外中声矣。七言二六既谐，其余自谐，非谓可不谐也。抝体亦谐抝体之响，古风自谐古风之调。作家老手，定叶天然。”[7]《为杨雄与桓谭书(辛未泽社课)》云：“夫声之眇者不可闻于众人之耳，形之美者不可混世俗之目，辞之衍者不可齐于庸人之听。今琴而高张急徽，追趋逐耆，则坐者不期而附矣。”[2]均可以看出他对声的重视。 (二)唯声可“推万物之数，通万物之情”，通向于“神” 方以智重声，与其对声之认识有关。在《四行五行说》，他说道：“神不可知，且置勿论。但以气言。气凝为形，蕴发为光，窍激为声，皆气也。而未凝未发未激之气尚多，故概举气、形、光、声为四几焉。”[2]神自然是诗歌的最高追求，但神却又是极其虚无缥缈的，故只能由气、形、光、声而逆推之。而声作为通向神的“四几”之一，自然是非常重要的。其《等切声原序》又云：“天地间一气而已矣。……气发而为声。……人受天地之中以生，故鸟兽得其一二声，而人能千万声。通其原，尽其变，可以通鬼神，格鸟兽。盖自然感应，发于性情，莫先于声矣。故圣人立文字以配之，作声歌以畅之，制音乐以谐之。……形为物，气为声。形色臭味皆气，惟声至神，与物相表，故足以推万物之数，通万物之情。”[2]从天地本原而至于人兽之别，声之重要性被提升至前所未有之高度。它“可以通鬼神，格鸟兽”，更可以识人之性情，因为“盖自然感应，发于性情，莫先于声矣”。就诗歌的形式诸要素而言，声更是“推万物之数，通万物之情”、通向神的最重要途径。 另外，在其《乐调考》《合止柷敔论》《诗乐论》中，均有大量关于声的论述。其论虽多为乐声，但亦与诗文有相通之处。如：“声之中节，本自易简。不过高下疾徐，错综而合节奏，为调法耳。……管色均弦，人声依律。唐之绝句皆入乐府，理学歌诗，林希恩歌学谱，止执一法，是则三百篇不必旋，十二律非拘而何。”[2](《诗乐论》)唐人以来，律诗大都只讲平仄，方以智却涉及声之清浊、高下、疾徐、缓急、雅俗等各个方面。其辨声之细微，堪称少见。 方以智的重声论，在清代文学批评史上有着重要意义。刘熙载有言：“言辞者必兼及音节，音节不外谐与拗。”[8]所关注者亦在于此，但与方以智比起来却要粗疏得多。桐城派领袖刘大櫆《论文偶记》中有非常著名的一段话：“盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”[9]此即桐城派文论中重要的因声求气论，从中亦可看出方以智重声论中“声以通神”的影子。 (责任编辑：admin) |