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三、按律断句与词体的独立 断句在一定程度上决定了词的体制功能、意义情感及语体风格等。首先，直接影响到词的体制功能。诗歌句式不一定要按照文理、句法、语意来断句，反而是竭力挣脱语法、意义和逻辑束缚，以追求陌生化、朦胧美的阅读效果。词体主要根据词调、字数、用韵、平仄及句式等要素来区分，断句不同，体式就不同。词谱、词律中相当一部分词体的差别就是断句不同造成的。其次，断句影响对词意的理解。同一字词，断为上句还是下句，含义有时并不相同。如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，唐圭璋在《全宋词》(中华书局1980年版)中断为“多情应笑，我早生华发”，《唐宋词简释》(上海古籍出版社1981年版)中断为“多情应笑我，早生华发”。“多情应笑我”，“多情”偏指周瑜；“应笑我多情”，“多情”偏指苏轼。不仅如此，断句结果还关系到上一句“故国神游”，是指周瑜还是苏轼的问题(49)。第三，断句影响词的情感表达。如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中，关于“遥想”与“多情”二句的断句，有人认为前者应断为“遥想公瑾，当年小乔初嫁了”较为合理，意为苏轼在怀念赤壁之战时的周瑜，不禁想起了当年小乔初嫁时的周郎是一位英俊威武的青年。“若将‘当年’二字放上句读，则容易使人理解为苏东坡回念的仅仅是小乔初嫁时的周郎，这与该词的主题‘赤壁怀古’显然不合。”(50)第四，断句影响词的语体风格。断句体现了词的节奏特征，具有一定的语法功能。句读的密度和分量不同，语体风格不同。有的断句是对常规语句的破坏，只是歌唱、吟诵中停顿的标志，并不一定符合惯常的语义逻辑。尤其可断可不断之句，若保留长句，显得缠绵悱恻，绸缪宛转；断为短句，则显得节奏明快，朗朗上口。因此，断句直接影响词的形式、内容与风格，应有明确而统一的断句标准。 (一)关于断句标准的争论。在词体发展史上，形成了多种断句标准。北宋沈括已注意到当时流传的《凤台》、《西河长命女》等词调的句读与唐五代古曲不同。断句争议蜂起，则是在词谱、词律出现之后。词的断句标准是严守格律，还是以词意为主，明清以降，人们聚讼纷纭。 其一，主张严守格律。郑骞先生云：“词的标点，有时文法语意与格律不能兼顾，应以格律为主，不必拘泥文法。”(51)周啸天论诗法时说：“因为词的传播靠的是歌唱，配合长调的慢词，韵与韵间的句子较长，曲调音乐的节奏重于歌词意义的节奏，在语法的行止与音乐的行止不同步时，往往是前者服从后者。”因为对常规语法的破坏，恰恰构成了词的特殊审美音调，因此，“词的断句只标志歌唱中的换气，并不一定合于意义上的句读”(52)。一些比较严谨持重的古籍标点本与新编大型词集，多严格按律断句。如《全宋词》严格按律断句，且标点采用顿、逗、句三分法，逢“读”只用顿号，不用逗号。 其二，主张以意断句。这种主张认为，词调的区别在于音乐而非字句，因此不必墨守句式成规。在基本守律的前提下，应追求文理词意的明晰、完整。谢章铤《赌棋山庄词话》云： 《湘月》之异于《念奴娇》，在宫调不在字句。白石指明《念奴娇》鬲指声，可见是声异而非体异也。至词体虽分句读，而作者笔兴所及，时有变化。即如东坡此调“故垒西边，人道是、三国孙吴赤壁”，“人道是”三字，虽属上句，而语势未尝不趋下句，又岂独《湘月》乎。是不必强生分别矣。(53) 一些词句可由歌者“上下取协”来调整，因此不必恪守格律：“句法虽不同，而字数不少。妙在歌者上下纵横取协尔。”(54)词的句法变化，不影响吟诵歌唱。先著曾以张炎《琐窗寒》“乱雨敲春”一词为例云：“此春雨也，熨帖流转乃尔。前结十三字，皆单字领下十二字。作五四四句法，此破作七六句，未尝不可讽咏，恐执谱者必废是词矣。”(55) 其三，主张折中二说，既遵循词律的一般规则，又可据词意灵活变通。如《解语花》一调，周密词“前段得字韵七字句，美成作上三下四，草窗作上四下三。后段的字韵九字句，美成作上五下四，草窗作上四下五。结句立字韵，美成破作三句，则三、四、五，草窗作两句，则七字、五字”(56)，此类情况不胜枚举。 一些律谱作者也主张断句应有一定的灵活性，如《水调歌头》，万树以苏轼“中秋”词为正体说：“‘不知’至‘何年’十一字，语气一贯。有于四字一顿者，有于六字一顿者，平仄亦稍有不同。但随笔致所至，不必拘定。”(57)龙榆生也说：“前片第三、四句，后片第四、五句，可作上六下五，亦可作上四下七。”(58)毛先舒云： 东坡《大江东去》词，“故垒西边，人道是三国周郎赤壁”，论调则当于“是”字读断，论意则当于“边”字读断。“小乔初嫁了，雄姿英发”，论调则“了”字当属于下句，论意则“了”字当属上句。“多情应笑我，早生华发”，“我”字亦然。又《水龙吟》“细看来不是杨花，点点是离人泪”，调则当是“点”字断句，意则当是“花”字断句。文自为文，歌自为歌，然歌不碍文，文不碍歌，是坡公雄才自放处。他家间亦有之，亦词家一法。(59) 如今，有学者主张坚守格律的原则性与按照词意断句的灵活性相统一，认为：“在词仍合乐的时代，文句若能跟乐句完全一致，当然最好，但有小的参差，其实也不成大碍。而在词乐失传后，词不过是长短句的一体诗歌而已，就更不必拘泥。所以给古人作品标点时，一般可按词律断句，这是原则性；但当按律断句会令句子不通或欠佳时，则应依文意断句，这是灵活性。”(60) 此外，有人主张以名作为标准，不主张标点句读，而只标明韵叶。陈匪石《声执》云：“依律填词，须有名作可据，即免偭错。梦窗作《水龙吟》，其良师矣。故愚于词之圈法，向不主标点句读，但注明韵叶，以示节拍所在。乔大壮深韪吾言。”(61) (二)断句应以词谱格律为准。按律断句和按词意断句，两种主张各有道理，互有优劣。基于当下词体形态，应采取何种断句标准，不仅要考虑词体的历史、现状，还应兼顾词的本质特征与文体功能。如果词要保持上不类诗，下不类曲，外不类文赋的文体特质，断句就应以既成词谱格律为准。 首先，词谱格律是对众多同调之词的文本特征的总结，一定程度上保留了词的音声形态与曲拍节奏，体现了词调的声韵情态之美。唐宋词体虽然众多，但同调之词在字数、用韵、平仄、句法等方面具有相似性和规律性。此外，“因为词有错落的韵位，长短不齐而有规律的句子，加之平仄协调等因素，才读起来朗朗上口，有一种音韵的美。这就是词谱在起作用。如果我们随意把词谱中的句子拆开或合并，就会破坏这种音韵的美”，(62)。 如秦观《水龙吟》：“念多情但有，当时皓月，照人依旧。”按词谱格律或歌唱要求，应断作：“念多情，但有当时，皓月照，人依旧。”后一种断句，情感深沉，节奏抑扬顿挫，更有韵味。有些长句，意思上虽是一句完整的话，但据词律也应断开。如辛弃疾《水龙吟·用飘泉韵》：“但衔杯莫问人间岂有如孺子长贫者。”应注意节奏，按律断为：“但衔杯莫问，人间岂有，如孺子，长贫者。” 其次，在当前的词体形态中，律是词之为词的本质要素。南宋以后，尤其词谱格律形成之后，一般的填词创作都遵循格律规范。守律不仅是对格律规范的遵守，还是对词的本质特征与体制功能的维护，以及延续词的多变的节奏、陌生化的句式特征和抑扬顿挫的声韵美感。以意断句而不以律断句，词与曲、文、赋等文体的界限便会模糊和消失。 断句不守律，将会削弱词的文体特征，无法与声诗、乐府、散曲、小赋、散文诗等文体有效区别。如辛弃疾《沁园春》：“杯汝来前，老子今朝，点检形骸。甚长年抱渴，咽如焦釜，于今喜溢，气似奔雷。漫说刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋。浑如此，叹汝于知己，真少恩哉。”朱光潜先生认为：“这首词用对话体，很可以用语言的节奏念出来，但原来依词律的句逗就应该大加改变。例如‘杯汝来前’应读为‘杯，汝来前!’‘老子今朝，点检形骸’应读为‘老子今朝点检形骸’，‘漫说刘伶古今达者’应读为‘漫说：刘伶古今达者’。”(63)如此则过于散文化，词作为歌诗的节奏特征便无从体现。 第三，以律断句，有利于维护词体的历史统一。施蛰存先生曾说过：“标点旧词，我以为只得依照原来的句读按照语气，加以标点。倘要依照词中句意而标点，那么同一个牌名的两首词便有了两种标法。我觉得这个是要使读词的人失去了词的音节的。”(64)不仅是“词的音节”，词的体式也会造成混乱。如果词体没有正格与体式规范，人人自成一体，词牌也就失去了标识作用，会出现有词调而无词体现象。无规矩不成方圆，词律有助于确立词的创作规范，相当于提供了一个模板、范式，便于人们的填词创作，以确保离“体”不远。这也是为什么明清时期，词谱词律出现之后，词体重新建构，反而促进了词的新生和繁荣。 第四，按律断句不影响对词意的理解。“词在配合音乐的时候，一般来说，一句话的完结或停顿，也就是音乐的曲终或暂时休止，即便词义在音乐上不是暂时休止，也不会发生歧义。就像我们今天的戏剧里，某些词句因为过门或拖腔被割裂开来，但听众仍然知道该在何处断句。”(65)相反，律句的参差之美，反而能丰富人们的情感体验。 按律断句还可以校勘及校正词作。同一词调，词的字数、句法、平仄、用韵基本相同，根据词律可以校勘及校正词作。杜文澜曾根据《词律》校正了一些作品的脱字现象。如《浪淘沙》，“汲古刻李之仪词首句‘霞卷云舒’，乃‘卷’字下落一字，非另体也。按杜寿域有‘帘外微风’一首，亦前四后五，则此句并非落字，实另有一体”(66)。 根据当前的词体形态，词的断句应力求遵循词谱、声律。正如周锡馥所说：“在诗歌(含歌词)里，文辞和声律(包括乐律、格律等)一般是相配合的；而一旦两者发生矛盾时，被优先考虑的往往是声律的要求，故文辞须按声律而句逗，而非按语法结构和文意去句逗。这叫音句重于义句，声律重于语义。”(67) 按律断句，需知格律只是后人根据前人作品归纳总结出来的一套相对规范的文字谱，并非绝对标准。以词律绳治明清以后之词则可，对唐宋词则不能硬套词律。因此，在严守格律的前提下，可留有一定的变通余地，以补词律之不足。诚如梁启勋所说：“词之断句，严格乃在韵脚；至于句与逗，则解音律者未尝不可以伸缩。”(68) (责任编辑：admin) |