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二、造成断句错误的历史原因 历史上，词体有不同的形态和断句标准。同一词句，有时指乐曲中的“乐句”，以一个曲式旋律的完成为一句；有时指歌唱中的“拍句”，以一个均拍或大住为一句；有时指“韵句”，以句尾或句中韵断为一句。新式标点符号采用之后，词句又指一个句意的完成。断句标准不一，就会造成“调同体不同”、“词同句不同”现象。“由乐以定词”，乐或是乐节、乐句，或是乐汇、乐段；“按曲拍为句”，拍或是大住、小住，或是韵拍、均拍。词乐分离之后，一般是“按韵断句”。明清学者通过对前人作品的归纳与总结，对句中韵、暗韵、叠韵、通叶等进行规范，纠正了按韵断句的不合理之处，形成了“按律断句”标准。近代以来，词意成了影响断句的重要因素，“按词意断句”与“按词律断句”并存，造成了词体断句的混乱。 (一)以乐句为断。乐句是构成乐曲的一个具有特性的基本结构单位，它能表达出相对完整的意义，如同文章中的一句话。以乐句为断，是在以词从乐的前提下，根据乐曲的停顿和节奏断句。唐五代时期，以词从乐，乐曲的改变决定着词句的变化。以遍(阕)为句，即以乐曲段落终结一次为句；以变(  )为句，即以乐曲的改变一次为句；以叠为句，即以乐曲重复或反复一次为句。如P.3808敦煌乐谱第二组第五首《慢曲子心事子》由单乐段奏三遍组成，“第二遍完全重复第一遍”，“第三遍除头尾有变化外，余均相同”(32)。与乐曲相配之词，亦以遍为句，这种现象在小令或声多辞少的曲子词中较为常见。部分曲子词采用简单的复调节奏，主曲伴有和声，主歌、副歌相互赓和。一唱一和，一反一复，即为一句，如皇甫松《竹枝》词：“芙蓉并蒂(竹枝)一心连(女儿)，花侵槅子(竹枝)眼应穿(女儿)。”词中的“竹枝”、“女儿”，一唱一和，即为一句。 早期曲子词作为诗乐舞一体的综合艺术，词句亦由声乐或舞蹈决定。《柘枝》、《倾杯》、《甘州》等都曾与乐舞为一体。词的歌唱与舞蹈节奏对应，舞容直接影响词的断句。《八声甘州》系从唐教坊大曲《甘州》中截取改制，全词前后阕共八个乐句。“八声”不等于八拍或八韵，如词谱中《八声甘州》是二十一句，远多于八拍。敦煌舞谱中，有“据”字谱，作停步左右摊手状，象征乐舞的一个小结，有停顿之意。“掯”，作停顿状，是稍事停顿之意，与词句顿逗对应(33)。 以乐句为断，能更好体现词的音乐性，具有节奏多变、旋律流畅、韵味悠扬的特点。但若不识乐曲或没有乐谱、音响资料为依据，就无法准确断句。按乐断句，不易形成统一的断句标准，随着原曲失传，会出现调同句不同现象。这也是造成唐五代词经常出现同调不同体现象的主要原因。 (二)以拍句为断。从歌唱角度，根据乐曲的顿、住来断句，唐刘禹锡《忆江南》中已有以“曲拍为句”的记载。拍句与乐句不同，乐句是乐曲的旋律单位，拍句是歌唱的节奏单位。相对乐曲旋律而言，歌唱节奏更易把握。乐曲停顿之后，歌唱仍可继续，即“声为曲余”、“情少辞多”。歌唱中为了换气，需要“顿”、“逗”，而乐曲载体是乐器，不需换气停顿，一般拍句较为短促，乐句较为绵长。 唐五代曲子节拍与宋代歌词节拍不同。敦煌曲谱《又慢曲子西江月》结尾用“T”字表乐曲的停顿或终止。谱字右侧有二十一个“·”符号，为“眼”；十六个“口”符号，为“板”或“拍”。该曲子分上下两阕，每阕四句二韵，却有十个“眼”，八个“拍”。宋代歌词一般采取一句一拍形式。唐兰先生云：“近人皆言白石词谱无拍不可歌，殊不知宋曲谱不必画拍，以一句为一拍也。”(34)姜夔《徵招》是根据旧曲正宫《齐天乐慢》前两拍写成，首二句“潮回却过西陵浦，扁舟仅容居士”与《齐天乐》首二句“庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语”全同。吴梅依其说寻之，“则知两拍者特两句耳”，“其余令、引、破、近之别，官拍、艳拍、大头、叠头之分，名目虽繁，然以句为拍，固可无疑。”夏承焘亦赞同此说，又举证云：(一)《破阵子》又名《十拍子》，全词恰十句。(二)《碧鸡漫志》谓“今《越调兰陵王》凡三段二十四拍”。今《清真集》《越调兰陵王》正三段二十四句(35)。 每首词都有一个表示音乐性的曲调(词调)：词的韵位，须依曲度；词的断句，须依音乐的“顿”、“住”；词的句式长短，须符合乐曲的节拍。此外，宫调不同，拍句不同。据王灼《碧鸡漫志》载：“李珣《琼瑶集》有《凤台》一曲，注云：‘俗谓之《喝驮子》。’不载何宫调。今世道调宫有慢，句读与古不类耳。”(36)又如《西河长命女》，“《花间集》和凝有《长命女》曲，伪蜀李珣《琼瑶集》亦有之，句读各异。然皆今曲子，不知孰为古制林钟羽并大历加减者。近世有《长命女令》，前七拍，后九拍，属仙吕调，宫调、句读并非旧曲”(37)。《西河长命女》一是道调宫，一是林钟羽，因而在唐宋时拍子、句读差别较大。 据词调拍眼断句，字数偶有参差，不影响唱词的节拍。以万树《词律》所举《水龙吟》结拍而言，秦观为“念多情但有当时皓月照人依旧”，苏轼为“细看来不是杨花点点是离人泪”，周邦彦为“恨玉容不见琼英谩好与何人比”，姜夔为“甚谢郎也恨飘零能道月明千里”，吴文英九首则以上四例皆有。如秦观词以词意言，“当时皓月”作一句，“照人依旧”作一句。以词调拍眼，“但有当时”作一拍，“皓月照”作一拍，“人依旧”作一拍(38)。 以拍断句，主要是在乐曲或乐谱失传情况下，人们根据歌唱内容及节奏进行断句。拍句除受乐曲因素影响，还受歌唱方式与歌法影响。同一词调，“摊破”、“减字”、“添声”之后，宫调曲式可能并无改变，但歌法与节拍一变，文本句式便大为不同。以拍断句，词句抑扬顿挫，富于跳跃性和节奏感。同时，词的句式短促破碎，出现了大量三四言，甚至一二言句式，影响了词句和乐曲的连贯流畅。根据节拍将齐言断为长短不一的句式，是声诗向长短句之词过渡的重要一环。 (三)以韵句为断。随着乐谱、歌法的失传，据文本内容断句也就成了必然选择。况且，用韵之处也是乐曲和歌唱的停顿之处。词有尾韵、句中韵、衬韵、叠韵、换韵、通叶等类型，因此，以韵断句也有不同标准。句尾韵作句断开。此例甚多，兹不赘述。句中韵断开与否，是造成同调异体现象的一个重要原因。“词有句中韵，或名之曰短韵，在全句为不可分，而节拍实成一韵。”陈匪石《声执》举例云，温庭筠《荷叶杯》，“波影满池塘”，“影”字与上句“冷”字叶。“肠断水风冷”，“断”字与上句“乱”字叶(39)。 叶韵有时是故意为之，有时并非有意；有时是词调要求，有时因词意而设。清真《绮寮怨》之“歌声”，梅溪《寿楼春》之“未忘”，梦窗《秋思》之“路隔”，及草窗《倚风娇近》之“浅素”，是韵非韵，与《倚风娇近》“城、屏、婷”三字可以断句，“是否夹协三平韵，同一不敢臆测”。因此，陈匪石云：“此等叶韵，最易忽略。南宋以后，往往失叶。《霜天晓角》、《满庭芳》、《忆旧游》、《木兰花慢》等常填之调为尤甚。律谱列为又一体，而不知其非也。填词家于此最应注意，既不可失叶，使少一韵，尤须与本句或相承之句黏合为一，毫无斧凿之痕。历观唐宋名词，莫不如是。”(40)如果不为配合乐曲、歌唱而押韵，只是偶然同韵而认作叶韵断开的话，势必会割裂句意，造成句式冗余。 衬韵、叠韵，可作句断。龙榆生《唐宋词格律》将李白《忆秦娥》标点为：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。”“秦楼月”是对前一句的叠唱，是乐曲和歌词的重复，因此，应将“秦楼月”以句断开，即：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月。年年柳色，灞陵伤别。” 按韵断句，因其简洁明快，方便易行，是词乐分离后词的断句的主要标准。唐宋词用韵无一定规律，严格按照押韵断句不一定可靠，尤其遇到方音入韵时，更难以辨别。黄庭坚在戎州，曾作词云：“老子平生，江南江北，爱听临风笛。孙郎微笑，坐来声喷霜竹。”“今俗本改‘笛’为‘曲’以协韵，非也。然亦疑‘笛’字太不入韵，及居蜀久，习其语，乃知泸戎间谓‘笛’为‘独’。”(41) 韵只是声律的一种表现，有时韵句与乐句、拍句一致，有时则相互矛盾，加以作者自由用韵，就较难取从。蒋捷《高阳台》“宛转怜香”一词，“前后结三字句，或韵或不韵。后段起句，或七字或六字。六字者用韵，七字多不韵。若执一而论，将何去何从”(42)。陈匪石云：“词以韵定拍，一韵之中，字数既可因和声伸缩，歌声为曼为促，又各字不同。讴曲者只须节拍不误，而一拍以内，未必依文词之语气为句读。作词者只求节拍不误，而行气遣词，自有挥洒自如之地，非必拘拘于句读。两宋知音者多明此理，故有不可分之句，又有各各不同之句。今虽宫调失考，读词者亦应心知其意，决不可刻舟求剑，骤以为某也合某也不合。”(43)此言甚是。宋元时期的词韵著作多采自诗韵与曲韵，词韵规范是在明清时期才形成的。加上方音入韵，以韵断句并不完全符合声律要求，不一定符合按曲或按拍歌唱的实际情况。 (四)以律句为断。为避免断句标准不同而造成同调异体现象，明清学者以文本为基础，结合乐句、节拍、用韵及词意，对同一词调句式进行排比、归纳，总结出了一套符合词体形式特征的文本规范，即按格律断句(44)。按格律断句，以韵为主，参以文理句法，篇体特征，非用韵处亦可句断。如姜夔《扬州慢》按照上下阕对应的篇体特征，结拍应为：“念桥边，红药年年，知为谁生。”因为上阕结拍是：“渐黄昏，清角吹寒，都在空城。”与姜夔时代相近的赵以夫也曾以《扬州慢》调填词，结拍：“又黄昏，羌管孤城，吹起新愁。”如果断作“又黄昏羌管，孤城吹起新愁”，就很不通。 按格律断句的优点是最大程度上统一、规范了词体，避免了因用韵不同而造成的同调异体现象。当然，以律断句也存在甚至滋生了诸多问题。 首先，词谱、词律不可能将所有词体句式特征归纳、概括，只能是参照部分具有代表性的作品拟定。万树《词律》共收六百五十九调，计一千七百七十三体，而《钦定词谱》“共八百二十六调，计二千三百六体。较之万律增体一倍有奇。然校定为谱者，仅居其半，余皆列以备体而已”(45)。只有一半成为了格律正体，另一半则归为“别体”、“又一体”，仍无法避免词同句不同现象。 其次，词谱、词律不同，划分律句的具体标准不同。常见词谱有二十多种，相互之间差别甚大。同是《念奴娇》，《词律》列举了一个正体，两个别体；《钦定词谱》列举了一个正体，十一种“又一体”；《唐宋词格律》列举了一个正格，两种“变格”。所举正体不同，以《钦定词谱》为合律，以《词律》、《唐宋词格律》则不合律，难以兼顾。 第三，有的词谱通过辨正衬字求同去异，甚至不惜删并字句以就格律。江顺诒曾主张进一步删并词体：“词体之多，芜杂实甚，其始误于传写，其继误于妄作。其一调，而同时或增减一二字，别为一体者，大约皆增字。后人误以旁行列正，因群相仿效。又或不知句读，有字数同而句异者，皆后人之误也。惟有删之一法。”(46)名为“正其误，删其复”，实是削足适履，如其所举吴梦窗《唐多令》“纵芭蕉不雨也飕飕”一句，认为“纵”字是曲之旁行增字。若词体中的发语词、语气词等虚词可删，只留实字，词之气韵节奏全异，无以与诗赋相区别。 以韵为主要参照，同时结合文理、句法、正衬等因素形成的按律断句，一方面维护了词体的完整性与统一性，另一方面也破坏了词调原有的节奏旋律与词体多样性。格律句式的统一规范，实质是借鉴诗、曲、赋等文体的用韵规范与文理句法，使词体进一步诗赋化、格式化。随着长句拆分，短句合并，词体也在一定程度上丧失了其作为音乐文学的特质与张力。 (五)以词意为断。当词从一种口传文学发展成为一种书面文学时，按照词义、句法、语态及语境等断句就成了一种迫切需求与现实选择。清人先著曾主张按照文理句意来断句，不应迁就词谱格律：“《水龙吟》末后十三字，多作五四四，此作七六，有何不可。近见论谱者于‘细看来不是’及‘杨花点点’下分句，以就五、四、四之印板死格，遂令坡公绝妙好词不成文理。”(47) 新时期以来，通行词籍多倾向于按词意断句。按词意句法断句，可使词的语句更为连贯、意思更为明白、层次更为清晰，且有助于加强词的形象性、叙事性，有利于情态语气的表达。如《宋词鉴赏辞典》收录蒋捷《霜天晓角》一词，标点为：“人影窗纱，是谁来折花?折则从他折去，知折去、向谁家?檐牙，枝最佳。折时高折些。说与折花人道：须插向、鬓边斜。”(48)问号、冒号的运用，将人物的语气、心理和情感都生动表现出来了。 以意断句，句意更为明确，主题思想与人物形象更为清晰，在拉近作者与读者距离的同时，也抹煞了通过乐曲与歌者才能传达的旋律韵味。词的陌生化句法能给人以奇特美感和新鲜体验，按词意断句相当于把句式重新捋顺，变奇崛为滑俗，变隐晦为直白，变诗体为文体，削弱了词体的节奏感、跳跃性和朦胧美，影响了读者的想象力与多重体验，破坏了词的形式特征与文体功能。如辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》不能一味按照词意断为：“落日楼头、断鸿声里，江南游子把吴钩看了，阑干拍遍，无人会登临意。”如此词意虽明了，但诗歌的节奏感和韵味美顿失。 以上几种断句方式，可分为三个相对独立的系统：以曲式或节奏为主的歌词形态，按乐句或节拍断句；以文本形式为主的律词形态，按用韵或格律断句；以文本内容为主的文词形态，按文理句意断句。其中，拍句与乐句的主要节奏相符，而韵句一般又对应乐句大住或拍句板眼，按韵断句是按拍断句、按乐断句在文本上的体现。按律断句是在按韵断句基础上的进一步规范，同时兼顾了文理句法等方面的要求。按词意断句则是在格律规范的基础上，兼顾了词义、语法、语态及语境等方面的要求。词的传播从以乐曲或曲谱为主，到歌唱传播，再到书面传播，在此过程中，词的音声因素越来越弱，文本因素越来越强；音乐性越来越弱，文学性越来越强。从合乐歌唱之词到案头阅读之词，从听觉文艺到视觉文学，从娱乐为主到抒情、议论为主，词体形态与功能的改变，也决定了词体句式的变化。 (责任编辑：admin) |