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这里，许多尸体已经浸泡在药液里几十年了，但还不能腐烂，它们就只能长期被幽闭在药液里，上下浮动，这些尸体因为没有真正不存在，它的意识也就没有完全消失，至少在少年的眼里是这样。但这意识却只能被定义为死的意识。大江明显地对于存在与虚无之间的暧昧地带感兴趣，他称之为“物”的状态，也就是尸体所处的状态。大江是这么描述的： 这些死者和死后立即被火葬了的死者不同，我想。漂浮在水池里的死者们具有完全的“物”的紧密和独立感。而死后立即被火葬的尸体已经不是完整无缺的“物”了。他们在物和意识的暧昧的中间状态里缓慢地推移。匆忙地把他火葬掉，就使他们没有完全变成物的时间。我想就是这么回事。死就是“物”。然而，我们只能在意识的层面捕捉死。意识结束后，作为“物”的死才开始。(15) 大江似乎深受鲁迅的影响，对从存在向不存在过渡的状态非常着迷，而且，死亡不是一次可以完成的。人的死亡分为死亡和腐烂，腐烂是尸体再次走向死亡。然而，和鲁迅一样，大江无意停留在玄之又玄的哲学思辨中，他的哲学思辨总是立刻回到对现实的影射中来。他和鲁迅的差别只在对社会联系的点不同。鲁迅的散文诗言“刑天舞干戚，猛志固长在”之勇士之志，而大江则表达对“战争”的批判。“‘反对战争’是我的生命伦理”，大江曾如是说。所以，我们可以猜到，他会描写一个在战争中被杀死的士兵的尸体，而小说最惊心动魄的一段对话就是发生在这个死去的士兵和搬运它的男学生身上。在那个士兵的尸体和男孩开玩笑，把自己的名牌藏在药液中让男孩找不到之后，它又还给了男孩，这时，尸体说：“不管对战争有着多么清醒的认识的家伙，也不具有像我这样的说服力。我被杀死以后就一声不响地浸泡在这里了。”在听到了尸体对战争的控诉后，男学生看见“士兵的侧腹有枪伤，只有那一处像枯萎的花瓣似的形状，比周围的皮肤黑厚，而且已经变了颜色。”这些描写确实给人触目惊心之感。随后就是死去的士兵和移动他尸体的男学生的对话： 一直在成长中，那么漫长的战争期间，我想。我是在把战争结束当成了不幸的日常生活中唯一的希望的时期里成长起来的。并且，在那希望的征兆泛滥之中窒息，我仿佛死了。战争结束了，其尸体便在有如大人的胃似的心中被消化，不能消化的固形物体和黏液被排泄了。但我没有参加那一次作业过程。而且，对我们来说，希望不了了之地被融化掉了。 在我身上完全肩负着你们的希望。垄断下次的战争的将是你们。 我抬起士兵的右脚，在形状相当不错的大拇指上系上了木牌。 和我们没有关系，那家伙又要开始了，这次我们似乎将溺死在虚无的希望泛滥之中。(16) 在这里，叙述者刻意混淆男孩和死者的声音，以至于造成了无主体的两个游动意识之间的纠缠和对谈，而结尾依然回到战后具有抵抗精神的作家深怀的绝望和希望交相混合的心情上。在极度的绝望中，是鲁迅教会日本作家如何满怀绝望而前行的。堀田善卫也是早年深受法国思想影响的作家，在遭遇鲁迅之后，他说出了一句颇有代表性的话：在《大鲁迅全集》里，他看到了一个前所未有的精神世界，“我觉得，在那里，既存在着无论法国文学还是马克思主义文献里都不曾有的亲切，也存在着那两者之中同样没有的激烈。”(17)法国文学史家朗松认为，真正的影响，较之题材选择而言，更是一种精神存在。我们正是从精神魅力这点来将鲁迅“走进世界”的方式看成一个最高的典范。 其实，除了鲁迅，中国不乏对日本作家产生深刻影响的作家，蔡震在《文化越境的行旅——郭沫若在日本二十年》，特别以村松梢风为例指出了同郭沫若等中国作家交流对日本作家的影响意义，并认为，像郁达夫、田汉等人，都多少对日本文学产生了影响，只是当事者可能对此都没有注意到。(18)在我们对中国作家施加给国外作家的影响有更充分研究之前，我们只能笼统地把这种影响的模式以鲁迅为例提出来，对国外作家产生了这种精神性影响的作家属于鲁迅式走进世界的模式。 (责任编辑：admin) |