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大江在晚年曾把自己文学的一个母题归结为：“太平洋战争时期一个少年在极端国家主义的日本社会里的体验”(12)，这样，他的写作动力和鲁迅就有相似之处，都是对社会现实的批判，两个人都因为批判的彻底而时不时陷入绝望的情绪中去，但同时，又希望自己和民族走出一条前人没有走过的道路。这样，鲁迅之所以能够引起大江的共鸣，就是因他们两个人都自觉地将自己定位在体制的反对者一面，并充分意识到自己作为文人缺乏改变世界的能力。大江曾在他的《小说的方法》中以“我是唯一一个逃出来向你报信的人”(13)来作为自己创作的基本准则，这点先知的自觉和受难者的体验，大概也是使大江亲近鲁迅的一个原因。 大江的故事还有一点特别值得重视，那就是大江不是从学校体制里接触到鲁迅的作品的。他的启蒙者是自己的父亲和母亲，他们是四国岛小村落的普通农民，处在非常偏远的地方，居然还可以见到鲁迅的作品，可见鲁迅的作品在日本民间是有一定的传播途径的，并且还能赢得普通人的喜爱。这里面当然要考虑日本50年代左翼思潮的影响，它在深远的山村曾拥有了非常广泛的群众基础，没有左翼运动，日本的农民恐怕也很难读到鲁迅的作品吧。鲁迅精神里的反抗性和批判性和左翼思潮有着天然的亲缘关系，它是一个民族面对生死存亡时刻的精神产物，这个民族的自救必须通过发动和团结底层民众来完成，鲁迅的思想和中国民族解放道路的必然性有着内在而有机的关联，看不到这点，就不能理解鲁迅思想里包含的对知识分子阶层的强烈批判倾向，他的思想和学院左派运动并不完全一致。因此，在西方现今的学术体制里鲁迅的知音是不会多，在和中国革命语境一点也不相同的西方社会里需要靠鲁迅精神来从事批判和写作事业的人也注定不会多。鲁迅生活的时代不是他自己创造的，但他的思想是和那个时代息息相关的，只有在那个时代里生活的人才能体会到鲁迅思想的魅力。鲁迅可以走进某个特殊的世界，但其他的世界是向鲁迅闭合的。 许金龙的文章仔细分析了大江的《奇妙的工作》和鲁迅思想的关系，他本着严谨的考据方法来论证这种联系，所有的证据都来自大江自己的说明。这种考据的方法固然严谨，但过于拘泥则无法阐明没有直接证据却是显而易见的影响。我们想指出，大江的另一个名篇《死者的奢华》也似乎明显受到鲁迅的《野草》的影响。 《死者的奢华》并不是一部荒诞主义作品，但气息极其阴森怪异，近似于鲁迅在《野草》散文诗中勾勒的整体气氛：在阴阳两界之间有一块暧昧的地方，那里面死去的人的尸体还没有腐烂，因此生命并没有彻底化为乌有，意识虽然已经和身体分离，但因尸体的存在，意识也没有彻底消亡，化为阴魂一片，它只是静静地守候着自己的身体，像超然的看客。这个小说以层层铺陈的笔法把人的这种半死亡半存在的过渡状态刻画得十分鲜明，于是立刻使我们想到鲁迅在《野草》多篇散文诗里不断重复描写的意象：自由行动的意识和死去的躯壳所建立的特殊存在的关系，比如他的《死后》，写的就是“我”的意识和我的身体的分离。“我”的神经系统死亡了，感知却还在，于是死后的烦恼就颇多，一会儿大蚂蚁上来，把脊背蹭得痒痒的，一会儿嗡嗡的苍蝇来脸上纠缠，然后，自己的棺材被钉住，沉到墓穴中。《死后》是一篇讽刺性作品，也是一篇言志的散文诗，它表达了“我”对死的唯一遗憾，那就是死的被动性令“我”非常气塞，因为，“我”无法再给自己的敌人制造一些麻烦了。这篇散文诗反映那个时期的鲁迅关注生与死的过渡性存在状态：没有不包含生的死，也没有不包含死的生。在现实的战斗中，鲁迅能看见死的阴影相随，在死亡中，鲁迅也能看到彻底的死亡的不可能性，死不停受着生的羁绊。 鲁迅对这个方生方死、方死方生的存在状态的呈现是《野草》最重要的美学贡献。他的《死火》和《墓碣文》更是这个主题不朽的名篇。死亡，不是一次就可以完成的事件，而是需要不断死去的事件。《墓碣文》里的尸体因为无法彻底死去而痛苦，它必须自食其肝，才能彻底转化为无，即使这样，“待我成尘时，你将见我的微笑”。依然，没有彻底虚无。虚无的背后如果还是虚无的话，虚无也成为了实有。 《死者的奢华》不是散文诗，而是一篇小说，里面讲述一对男女学生受雇来医院地下室搬运供解剖使用的尸体。尸体由于长期浸泡在药液里，虽然完好无损，但皮肤、毛发都起了许多变化，小说一开始就描写了尸体的样子： 死者们用低沉的声音唧唧喳喳地说着，很多声音交织在一起，听不清楚。一会他们又都沉默起来，变得静悄悄的。接着很快地又恢复了嘈杂。嘈杂声以令人焦躁的缓慢高涨起来，又降落下去，忽然又鸦雀无声了。一个死者缓慢地旋转着身体，肩膀倾斜着向溶液深处沉浸下去，只有僵硬的手腕从溶液中伸出来停留在空中，然后又重新平静地漂浮上来。(14) (责任编辑：admin) |