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三、对其他题材的拓展及诗学意义 后昆体诗人在其他题材上，也做了多方面的拓展，以写景咏怀诗成就最高，在技巧上也很有新意，显示出后昆体诗人在诗艺上力求突破唐诗所做的努力，在写志言意方面也有较大创新，拟分别论之。 在唐诗中反复出现的对自身遭际的咏叹，在后昆体七律中未成主旋律。对自身遭际的咏叹集中体现在二宋的诗作中，尤其是宋祁。二宋许多咏怀诗都感叹世路风波的险恶，宦海浮沉的无常及对湖海盟鸥的眷恋。在宋庠七律中屡次提到回归田园的渴望，而宋祁诗中却充满了忧馋畏讥、叹老念衰的内容，正如《载酒园诗话》所言：“善写牢骚之况。”[8](P409)咏怀之作一般借自然物的变迁引发人世之感慨，而昆体咏怀诗却借用大量典故来抒情，成为与摇曳的唐风完全不同的宋调咏怀诗。二宋可谓是北宋较早使用昆体手法大量写咏怀七律的诗人。 这种个性化的内容不仅是诗人一己之感情的体现，更反映了北宋仕宦制度对文人心态的影响。北宋时期，官员多起自畎亩，凭自身的才华跻身政坛，不一定有家族背景和经济实力，全靠自己在政界艰难摸索，动辄罹祸。宋庠虽身至相位，一生却没有晏殊那样优游富贵，而多次贬外。宋祁一生更是沉浮不定，曾四为学士，五出外郡。兄弟二人皆出身平民，又皆高中皇榜，以才华见取于时，走上仕途，又同时经历了宦海浮沉，所以，他们的七律既有得遇皇恩、如沐春风的快感，也有见弃遭贬、忧思沉痛的悲情。尤其宋祁的四百余首七律就像他的一部仕途风波史，反映了文人入仕后屡起屡贬的遭际，但这类诗作在整个后昆体七律中并不占主流，反映了时代诗风的由悲转乐。 后昆体七律写景咏怀之作成就最高，风格最多样，手法也较独特。夏竦的部分写景咏怀之作，与《西昆酬唱集》同类作品大异其趣，如《帝京春日》、《寒食》、《春游》，这三首诗从不同角度描写了京城春日的繁华景象，尤其“一带楼台擎落月，万家桃李待朝辉”，气势宏阔，笔力开阖，只有身处太平盛世，深受其润泽的人才能有如此欣欣向荣的感受。这些诗的确反映了北宋经过六、七十年的休养生息之后，在真宗、仁宗朝进入了太平盛世，作为现实的神经，诗歌最敏锐地感受到了它的变化。连布衣词人柳永的《迎新春》都言“太平时、朝野多欢康阜”，何况是富贵优游四十年的夏竦，他的体验就更为真切直接。所以，我们从诗中读不到歌颂的矫情，反而可以跟着诗人一起体验身逢盛世的安乐和平。这些诗语言绚丽而不浓艳，用典而不晦涩，富贵而不鄙俗，风骨高秀，华实并茂。诗人还极擅长剪裁之功，常常不正面描写热闹场面，而是闹中取静，以静衬动，给人留下无限的想象空间。 宋庠写景抒情之作以两类为主，一类瑰丽典雅，一类沉博开阔。这些诗淡化了借风云月露等自然意象抒发感情的晚唐体七律特征，而将典故与抒情写景相结合，形成了别具特色的昆体抒情诗，或可称为宋型抒情诗。李商隐七律将借典抒情固定成一种创作范式，前期西昆体诗人已经体认到这种新的创作手法，并将它带入北宋七律诗坛。后昆体诗人，尤其是宋庠继承并发展了这一手法，对前期昆体抒情诗从形式到内容进行全面改造，开阔了抒情范围，形成雍容舒缓、含蓄蕴藉、典雅瑰丽的抒情诗风。宋祁除此之外，尚有清丽之作。 胡宿的山水写景七律《夏日舟行》、《芙蓉湖泛舟》、《过桐庐》、《江城春日》、《题涟漪亭》等，风神俊秀，色彩明艳，既不同于晚唐诗之哀感顽艳，也不同西昆体之繁缛秾丽，真可谓“兴象高远，优入盛唐”[1](P225)。他的借景言怀之作中，还有一类略有晚唐风调，如《宛陵秋晚》、《早夏》等，语言清秀典雅，情调凄婉感伤，含韵悠长，清王士禛《带经堂诗话》卷九所言“起结尤多义山神理”者，当指此类诗。因此，胡宿七律整体上体现为“唐音”。但他毕竟身处北宋，尤其受西昆体影响，创作时代又正值西昆体逐渐衰落而诗文革新运动逐步酝酿之时，所以他的七律仍然洗涤不尽宋诗意味，如《山居》：“老矣求田鱼稻乡，儿孙常要在余旁。提篮买菜须灵照，举案齐眉只孟光。医国有方三折臂，扣关无路九回肠。紫芝白发秋风里，怅望商山绮与黄。”这首诗语言质朴平淡，用典却不少，正是后昆体诗人以平淡变西昆体秾丽的又一尝试，属典型的宋型七律。 (责任编辑：admin) |