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二开放性与对话性 无论是花园的建构还是自画像的创作，都是企图构筑一种超越时间的状态，同时又不断提示着人生易逝，唤起新的焦虑、恐惧和欲望。但是在对抗时间或展示生命时间的方式上，《再生缘》与《牡丹亭》《红楼梦》又有所不同。《牡丹亭》所描写的事件被凝固在了《惊梦》一出中最具表现力的瞬间，杜丽娘始终回望生命中那一理想时刻；《红楼梦》试图构筑大观园这个永恒的理想世界，使时间停滞其中，将之空间化了。可是，《再生缘》却呈现给我们一个更为动态的、开放性的、生命意义生成的过程，从而丰富地展现和塑造了女主人公的主体经验和内在性。可以说，《再生缘》在塑造女主人公的心理、自我的成长和发展过程方面，更为丰满生动。弹词的体例特征使之兼具戏曲、小说之长，而它的边缘地位又令它可以摆脱叙事和修辞的成规，因而给予了女作家以更大的灵活性和可能性来书写这个过程。 一般而言，高度风格化的戏剧体裁提供了相对闭锁的想像空间，表演的成规、程式化的修辞和规定情境都限制了自我表达的范围和独特性。比如不少明清女作家在她们的戏剧作品中都对易装主题特别地关注，并借助男性角色表达她们作为女性的挫折感，像叶小纨的《鸳鸯梦》、何佩珠的《梨花梦》等。但这些作品仍然集中在对才子佳人以及相关的情爱主题的描绘上，而很少涉及易装女主人公的社会活动，比如考试做官等。王筠的《繁华梦》可以说是将易装主题发挥得较为彻底，她让女主人公在梦中变成一男子，不仅考取功名登上庙堂，而且四处寻访美人，终得一妻二妾[12](P29-137)。但是在这部作品中，女主人公从“旦”变成“生”后，就被角色惯例所束缚，完全成为了才子佳人剧中享有男性特权的才子角色，而无法让我们知晓作为女性在穿上男装之后特殊的心境和困扰。而这一方面恰巧是很多女性弹词作品可以补充和呈现给读者的。 由于戏剧作品的篇幅限制和舞台呈现的特点，整部作品一般只围绕几个人物和集中的事件展开，正如李渔所谓作传奇者，“头绪忌繁”，好的作品“一线到底，并无旁见、侧出之情”。这也与表演的性质有关，因为“戏场脚色，止此数人，纵换千百个脚色，也止此数人装扮”，所以戏曲作品倾向于集中笔墨在“一人一事”上[13](P18)。戏剧形式的表现主要是在空间的存在里，因而倾向于封闭的叙事结构，而女作家们的弹词作品已几乎完全成为案头之作，篇幅上的灵活和结构的松散让女作家们蔓生枝节，延搁复装的时刻，从而让女主角经历一个更长的内在化的转变过程，而这种变化在杜丽娘那里是不明显的，她的人生目标从一开始就确定了，就是要将她的梦境现实化。但在《再生缘》中，伴随着各种情感、欲望和心理波动，孟丽君的易装行为逐渐形塑和改变了其人生追求及自我认知。 起初，孟丽君的改装潜逃有着两方面的动机：主要原因是躲避国丈之子刘奎璧的陷害，保持对未婚夫皇甫少华的忠贞；其次是模仿女状元黄崇嘏一展才华的游戏心态。后来她科举成名，位列朝堂，渐入佳境，便常以妇德为由，延迟身份的揭示。当她成为兵部尚书后，她越来越认真地对待她的社会角色，不再把它看作短暂的游戏和不得已的避难。她说：“今朝复任尚书位，也算得，世上裙钗第一人。何须洞房花烛夜，安心且做几年官。九重丹陛皇恩重，做一个，赤胆忠心保国臣。”[7](P270)于是又演绎出平边乱、靖国难之举，皇甫少华婚配燕玉(刘奎璧妹)、孟丽君拒说真相之事。当她官至宰辅后，其社会角色对她而言已不只是一种责任或“皇恩”，而成为她的人生抱负和自我实现的方式：“为什么，定要复姓配皇甫?丽君虽则是裙钗，现在而今立赤阶。……何须必要归夫婿，就是这，正室王妃岂我怀?况有那，宰臣官俸嵬嵬在，自身可养自身来。”[10](P607)这样，随着孟丽君心理现实的转变，故事情节也波澜起伏地不断延宕——种种揭示孟丽君身份的设计圈套与她的种种抗辩、自救，甚至出现了真假孟丽君的耐人寻味的场景；而在这种不断的延搁中，她的情感、困境以及自我辩难得到了越来越丰富的探索。即使孟丽君下定决心不再回归传统的女性生活空间，她仍然流露出对女性自我和女儿、未婚妻等女性身份的些许依恋。作为女儿，她因无法对父母尽孝而自责：“郦明堂啊郦明堂，可嗔尔聪明盖世的才人，倒做了世间的逆女”[9](P762)；“别人多报劬劳德，惟有我，未尽心来未尽肠”[9](P763)。作为未婚妻，她也有柔肠百转之时：“秋水盈盈将泪下，春山脉脉已心伤。容惨淡，意凄惶，感动情疏铁石肠。”[9](P870)由于这些对心理现实的不断探求，孟丽君在易装后并未像王筠的剧作《繁华梦》的女主人公那样完全以社会对于男性性别身份的定义和要求来思考或行动，而是作为女性主体表达易装时性别身份的暧昧所带来的心理的、现实的困境，以及内在自我的成长过程。同时值得注意的是，孟丽君的女性身份为她带来的犹疑并非由于等级秩序或道德观念的界定，而是出于个体的情感诉求。 《再生缘》以女主人公的心理变化为线索，不断敷衍生成传奇性的情节内容，创造性地运用并发展了弹词这种边缘性的文体，使之具有了某种开放性。当然，章回小说在篇幅上也没有太多限制，因而也提供了类似的便利。但是，毕竟小说的传播方式、男性叙述者的口吻、内容方面的不“纯净”等都有碍于女作家的参与。事实上，女作家们极少涉足小说的创作。就小说传播的高度商业化而言，闺秀作家们自然不愿意卷入高度商业化的传播体制中而影响到自己的清誉，正如陈端生所说：“不愿付刊经俗眼，惟将存稿见闺仪。”[7](P106)因为小说的受众千差万别，涵盖的社会内容也较为驳杂，在这些方面并不适合女作家们自我表达的需求，而弹词女作家们的读者却和自己的生活处境乃至心境颇为类似，把弹词的写作和阅读看作生活、生命的一部分，可以说和理想读者的距离非常接近。这样，作者和读者之间的对话性就更强了。在此意义上，弹词比一般的小说更具有某种“私化”或个人化的特点。 韵散相间而以韵文为主体的弹词可以在叙述、描写和抒情之间自由转换。韵文形式有利于人物以抒情的方式创造内在性，表达人物的心理现实。在这一点上，一方面，弹词与戏曲更近——比如像《牡丹亭》那样深刻的内在自我的表达——而比传统小说更具有优越性；另一方面，弹词是在讲述故事，而不是像戏曲那样的舞台呈现，作者甚至时常在自叙段落跳将出来，与自己的作品、读者进行有趣的对话，这种叙述的灵活性又非戏曲可比，倒是和《红楼梦》跳脱的叙事视角的转换有类似之处。前文已经论述过处于现实时空的作者如何与自己的作品对话，谈论光怪陆离、瞬息变幻的虚构空间中的人事：“才如美自吟香态，又转兴风作浪声”[10](P615)，又如“天孙织锦千丝巧”“孔雀开屏五色重”[10](P733)。在这些语句里，作者还不时地与读者对话。从卷一开篇“知音未尽观书兴，再续前文共玩之”，到卷十七末尾“仆本愁人愁不已，殊非是，拈毫弄墨旧时心。其中或有差误处，就烦那，阅者时加斧削痕”，与读者的对话强调了女性弹词文本特殊的能动性，即作者与读者两个主体的相互作用和共同创造。特别是卷十七结尾的这一段文字，表明作者的生存处境和创作心态已与初时大不相同。根据陈寅恪先生的考证，陈端生的丈夫此时因科考弊案的牵连已流放边地，她独自抚养两名幼子，生活困顿，心力交瘁[1](P60-62)。因此，其创作意旨以及对人物心境的揣摩都已不同于初衷，研究者也因此对故事结局和人物命运的争议不断。女作家到底是要让孟丽君回归家庭还是自杀反抗，抑或是在这未完成的文本中无限延搁她的抉择呢?其实，我们不必纠结于这样的判断，重要的是作者生活经历的变化和对性别困境的体会逐步地随着弹词作品的发展而表达出来。它表达的不一定是直接的现代女权主义式的反抗，但是对生命境遇、女性自我的呈现更趋复杂了。 (责任编辑：admin) |