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6、风雨长廊 作为一个特色鲜明的小说意象，风雨长廊在“江南三部曲”中不断出没，像鲸鱼一样，不时从深水下探出头来，挑逗、挑衅着读者的想象与胃口；作为一个存在于纸面上的空间形象、一个典型的愿望意象，风雨长廊既是时常出没于桃源梦者脑海里的完美幻象（比如陆侃），也是作为空间形象的桃花源中，最打眼、最惹人遐想的建筑实体——无论是在王观澄的花家舍，还是在郭从年的“人民公社”。在桃花源的创制者那里，风雨长廊极富想象力地把雨伞和道路混合在一起，它是集道路的不动和雨伞的移动于一体的空间形象，令人惊讶地抹去了凝固与移动之间的界限。它是奇迹，是桃花源的精华部分，是应是空间最完美的一角，是桃源梦的艺术性所能获取的最高成就与果位，却又绝不仅仅是“上栋下宇，以蔽风雨”[1]的简单场所：它是答案，是桃花源举荐出来显示或解答桃花源何以为桃花源的杰出代表；但它更像一个消息盒子，全息性地包含着桃花源内的全部信息和所有秘密。 作为经典意义上的桃源梦运动员，无论是死于非命的王观澄，还是心头隐逸作痛的郭从年（甚至还包括半个陆侃），他们在梦境正酣之际设计、构想和思念风雨长廊时，都会自觉不自觉地遵从亨利·列斐伏尔的教导：“‘设计者’，作为真正的造物主，能够改变环境，创造一个新空间，如果人们为他提供一些新的‘价值观’的话。”[2]关于这个问题，后现代主义者爱德华·索亚（Edward Soja）有着十分透辟的理解：“在列斐伏尔看来，实际的空间是感情的，‘热的’，充满了感官上的亲昵；构想的空间则是理智的、抽象的、‘冷的’，它疏远人。各种构想的空间虽然也能激发人的热情，但它们的重点是心灵而不是肉身。”[3]然而，作为愿望意象的风雨长廊一旦显露真身，不仅体现了“设计者”为它赋予的“价值观”，还趁机变作了寄存于花家舍的“实际的空间”，却又像列斐伏尔的“构想的空间”一样，重点在人的“心灵”而不是人的“肉身”——这或许就是桃花源区别于一切凡俗空间最为显眼的地方。 王观澄的风雨长廊“雕梁画栋，不一而足。穹顶画有二十四孝图、戏剧人物、吉祥鲤鱼、瑞龙祥凤”，尽管“长廊的顶篷是由芦秆和麦秸做成，有些地方早已腐朽、塌陷，露出了湛蓝的天空”（《人面桃花》，第120页）；“花家舍人民公社”的风雨长廊的“拱顶上画有艳俗的油画和水彩画。……每隔一段都会出现一幅毛泽东的草书书法……在题有‘喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟’的油画中，画的竟然是沼气池的生产工艺图……”（《山河入梦》，第309页）。中国古代至少出现过三种不同方案的桃源梦，如果它们化为现实，将依次出现三种不同型号、不同口径的桃花源：道家的小国寡民、儒家的大同世界、墨家的兼爱空间。考虑到王观澄的前清进士身份，他构想、设计的风雨长廊的穹顶出现“二十四孝图”，就再正常不过，因为“二十四孝图”正好体现了儒门版桃花源的“价值观”；出现“戏剧人物”也很好理解，最晚从北宋开始[4]，历代中国“牲人”（homo sace）[5]都是从戏剧、小说、说书一类下贱的艺术体式中，接受、想象和享用儒门版桃花源的“价值观”；而“吉祥鲤鱼、瑞龙祥凤”等图案，刚好与夜不闭户、路不拾遗的儒门桃花源的空间形象相对仗：它修饰了花家舍，它是镶嵌在桃花源四周的光晕。但这一切，都将首先作用于人的“心灵”，再下替到人的“肉身”，为合乎桃花源之“价值观”的动作/ 行为的整齐出场，贡献出教化性的契机。社会主义建设时期的风雨长廊出现毛泽东的草书，完全合情合理，因为革命群众只要看到毛主席的书法，就相当于见到了毛主席本人，而正是他，才是型号最大的红色桃源梦运动员，是社会主义桃花源的总“设计者”，是至高无上的“大他者”；沼气池的生产工艺图旁边配上他老人家的诗句，更是点睛之笔，因为成功地实现了前所未有的用沼气生火做饭，正好是那两行带有原汁原味桃源梦之飘渺意境的诗句的本意。这一切，同样通过作用于人的“心灵”，而影响到人的“肉身”，也为符合社会主义桃花源之“价值观”的动作/ 行为的集体出场，提供了教化性的契机——风雨长廊并不只起到遮风避雨、美化生活的作用，教化才是它的根本目的之一。风雨长廊是教化的建筑实体，它负责把价值观或意识形态，输入到列位桃源梦运动员的脑海之中，并为他们赋予特定的自我意识，时刻提醒他们要明白自己的身份。 列斐伏尔认为，空间的生产开始于身体的生产，“空间的最始源性的身体化实践基础，是人的身体的剩余能量与激情，而不是理性与工具技术。只有剩余的能量才具有创造力，才能让生命从苟延残喘状态中挣脱出来。它修改或导致了一个新的空间。”[6]王观澄、郭从年确实是依靠自己的“剩余能量与激情”——尤其是激情——才造就了令人匪夷所思和美轮美奂的风雨长廊。毫无疑问，人定义空间，空间也定义人。人与环境的相互渗透，不仅造就了特定的民风、民俗，也定义了空间、空间和人之间必须认领的那种特定关系[7]，恰如马丁·海德格尔所说：“此在本身在本质上就具有空间性，与此相应，空间也参与组建着世界。”[8]行走在王观澄的风雨长廊里的人，是土匪和桃源梦运动员的合二为一，行走在“花家舍人民公社”的风雨长廊里的，则只具有桃源梦运动员的单一身份，但更应该被说成社员或革命群众，而被巴黎的拱廊街框架和挟持的那些人，则被本雅明意味深长地称作游手好闲者，它们的集合，则被唤作人群。本雅明把拱廊街视为19世纪欧洲最重要的建筑成就。和风雨长廊被建在山间野外供人行走、让人得到教化、让人品尝桃花源的美好果实大不相同，拱廊街被建在19世纪欧洲的首都——巴黎，频频向行人传递着中产阶级的价值观，以及由商品点缀起来的趣味；跟风雨长廊的木制甚至草制结构很不一样，拱廊街“用玻璃做顶，用大理石铺地，穿越一片片房屋……光亮从上面投射下来，通道两侧排列着高雅华丽的商店，因此这种拱廊就是一座城市，甚至可以说是一个微型世界”[9]。“拱廊既是房子，又是街巷”[10]；由拱廊形成的街道，则变成了“游手好闲者的居所。他靠在房屋外的墙壁上，就像一般的市民在家中的四壁一样安然自得。对他来说，闪闪发光的珐琅商业招牌至少是墙壁上的点缀装饰，不亚于一个有资产者的客厅里的一幅油画。墙壁就是他垫笔记本的书桌；书报亭是他的图书馆；咖啡店的阶梯是他工作之余向家里俯视的阳台”[11]。土匪和桃源梦运动员合二为一造就的“新人”，只能和山寨版桃花源及其价值观相对称，革命群众则只能同社会主义的桃花源及其超强所指相对称，这两批人都只能行走在风雨长廊，不能越过风雨长廊固有的意识形态半步，否则，必遭镇压；也不能改变自己被风雨长廊早已派定的身份和自我意识，否则，必遭删刈——风雨长廊是这两批人共同认可的应是空间，虽然风雨长廊或迟或早，终将得到魔念暗含的悖论的侵蚀、威胁和要挟。人群则是拱廊街有意创造出来的一代“新人”，正承受着发达资本主义时代的意识形态的侵扰——虽然拱廊街很快就会受到“现代性”时代给予的毁灭性打击，迅速变作供人凭吊的“古代”遗迹。 人群在动作/ 行为上，没有整齐划一的残疾特征，虽然它可能带有几分梦游特性；拱廊街允许动作/ 行为上的多元主义原则，尽管它很可能并不鼓励这种原则：雨果可以“把自己作为英雄放在人群中”，波德莱尔却可以“把自己作为一名英雄从人群中分离出来”[12]，但他们都不会受到拱廊街的惩罚——拱廊街的严肃性和残酷性并不体现在这里。如果行走在风雨长廊中的人，胆敢动用动作/ 行为的多元主义原则，后果将不堪想象。这结局，归根到底来源于桃花源倡导的无时间性的生活与无速度性的生活，风雨长廊正好是桃花源最精华、最核心的部分，对桃花源的价值观的悉心维护，才是它最主要的任务：它一边让人享受，一边让人得到最直观的规训。动作/ 行为上的多元主义原则，必然会打破无时间性的生活与无速度性的生活。它会导致桃花源的分崩离析。谭功达向郭从年告别的前夜，问过后者一个问题：“为什么你们要把殡仪馆建在村中最醒目的位置，让每个人一抬头就能看到它巨大的烟囱？”对此问题，相信但厌恶人性基本原则的郭从年没有理睬，只在天明后谭功达即将彻底告别花家舍奔赴距离自己“一箭之地”的命运时，才淡淡地说：“老弟……我不想告诉你答案。就算是我送给你的礼物，你自己去思考吧。”（《山河入梦》，第375页、第378页）考虑到空间形象和每个人之间那种足以致命的关系，联想到风雨长廊的固有本质，很显然，这是一件令人恐怖的礼物。 —————————— 注释： [1]《易·系辞》。 [2]亨利·列斐伏尔：《空间与政治》，前揭，第90页。 [3]爱德华·索亚：《第三空间》，陆扬等译，上海教育出版社，2005，第37页。 [4]苏轼：《东坡志林·怀古》云：“王彭尝曰：‘涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话。至说三国事，闻刘玄德败，频蹙眉，有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。’”。 [5]参阅吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）：《生命的政治化》，严泽胜译，汪民安主编：《生产》第二辑，广西师范大学出版社，2005年，第219页。 [6]参阅刘怀玉：《现代性的平庸与神奇》，中央编译出版社，2006年，第410页。 [7]参阅敬文东：《在神灵的护佑下》，《天涯》2011年第4期。 [8]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映等译，三联书店，1999年，第131页。 [9]本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，前揭，2006年，第3-4页。 [10]本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，前揭，2006年，第22页。 [11]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东等译，三联书店，1989年，第55页。 [12]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，前揭，第84页。 (责任编辑：admin) |