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4、花家舍（之一） 在“江南三部曲”组装出来的所有空间形象[1]当中，长江边一个叫花家舍的小村庄显得尤为重要[2]：它不仅能将原本没有多少情节联系的三部小说，从“空间逻辑”的角度紧紧连接在一起，还额外被格非赋予了叙事枢纽的使命，以至于它有足够的能力，让三部小说互相对视、打量、猜测，互相考察自己的前世、今生和来生。但小说通过语言和叙事生产出来的任何一个空间形象，都既要受特定目的的支配，也注定会显示、表彰这个特定的目的。空间，无论现实中的还是纸面上的，都具有浓烈的意识形态特性，都有它命中注定的超强所指[3]。亨利·列斐伏尔（Henri Lefevre）十分机警地指出，“有一种空间的意识形态存在着。为什么？因为空间，看起来好似均质的，看起来其纯粹形式好似完全客观的，然而，一旦我们探知它，它其实是一个社会产物……让我再重复一次：有一种空间政治学存在，因为空间是政治的。”[4]花家舍，梅城县治附近一个偏远、僻静的小村子，是“江南三部曲”制造出来的核心空间形象，其他那些更偏远或更辉煌、更阴暗或更宏阔的空间形象，只有紧密团结在它的周围，才可能设置自己的方位、演绎自己的命运、铺陈自己的人生。在“江南三部曲”的叙事构架中（至少是在前两部小说中），花家舍是桃源图、桃源梦的现实化版本，是已经成功了的应是空间，是桃源梦运动员的集散地，是美好念头落地生根、枝繁叶茂的地方，也是某些人把桃源梦做得最为酣畅、丰沛的所在地（第三部小说暂时不论）——诚如列斐伏尔所说，花家舍“是政治的”。遵照小说主题的旨意和冲动，作为“江南三部曲”核心主人公的祖孙三代都跟花家舍有一腿，似乎冥冥之中自有天意和定数，根本就是不可避免的事情。 按照格非考究、雅致和针脚细密的叙事安排，花家舍大致可分为两个相对独立的组成部分：村庄和跟村庄仅有“一箭之地”的湖心小岛——“这个岛最多也只有十六七亩……原先，岛与村庄之间有木桥相连，后来不知什么原因被拆除了。”（《人面桃花》，第88页）初来乍到的秀米和七年前已经来到花家舍的韩六，就被包裹样寄放在湖心小岛；因为缺乏船只，尽管没有土匪看管，两个女人依然逃不出去——她们怎么不去练习游泳而为逃亡做准备呢？格非对此没有给出任何交代。小岛距离村庄的“一箭之地”，暗示的，很可能正是“江南三部曲”的主人公们距离自己命运的那个长度，依《山河入梦》中红色桃源梦运动员谭功达的话说，刚好是“不多不少”（《山河入梦》，第374页）。而“隔着波光粼粼的湖面”，被抓到湖心小岛的陆秀米，甚至可以看到“一箭之地”外的“整个花家舍……这个村子实际上是修建在平缓的山坡上，她吃惊地发现村子里每一个住户的房子都是一样的，一律的粉墙黛瓦，一样的木门花窗。家家户户的门前都有一个篱笆围城的庭院，甚至连庭院的大小和格局都是一样的”（《人面桃花》，第89页）。依照桃花源的“总设计师”、前清进士、土匪总揽把王观澄的看法，花家舍是“真正的世外桃源，我在这里苦心孤诣，已近二十年，桑竹美池，涉步成趣；黄发垂髫，怡然自乐；春阳召我以烟景，秋霜遗我以菊蟹。舟摇轻飏，风飘吹衣，天地圆融，四时无碍。夜不闭户，路不拾遗，洵然有尧舜之风。就连家家户户所晒到的阳光都一样多。每当春和景明，细雨如酥，桃李争艳之时，连蜜蜂都会迷了路……”（《人面桃花》，第100页）就这样，誊自愿望的桃源图终于从纸张之上，再次升级，被誊写到现实之中，人间天堂在得到人们的千呼万唤后，终于显露真身——花家舍岂止是盛放桃源梦和愿望意象的地方，它就是桃花源本身。由于魔念及其内部悖论的恒常恒新，美丽、宁静、祥和的花家舍，终于如愿以偿地堕落到了以打家劫舍为生，成了一个典型的土匪窝，“变作了臭气熏天的妓院，不仅抢女人，连尼姑也敢抢”（《人面桃花》，第124页）。就像本雅明说妓女是集卖主与商品于一体的尤物[5]，花家舍终于完成了集桃花源和土匪窝于一体的看似不可完成的任务——不出魔念及其内部暗含的悖论之所料，山寨版桃花源说来就来了。 寄居在某个特定空间形象之中的人，都无一例外地被分配了角色、赋予了身位、派定了特有的自我意识，因此，他们都将分别认领同空间形象相匹配、具有特定修正比和具体面目的动作/ 行为，现实中如此，小说中也不例外——不同的空间形象派送给人的礼物，就是不同的自我意识和不同的身份定位。桃花源在花家舍甫一落地、成型，和桃花源心愿完全相同、能够熨贴桃花源之心愿的动作/ 行为，果然以整齐的步伐出场了：“抢来的衣物金银按户头均分，湖里打上来的鱼，也堆在河滩任村人自取。此地本来民风极淳朴，再加上王观澄悉心教化，时间一长，百姓果然变得谦恭有礼。见面作揖，告退打恭，父慈子孝，夫唱妇随，倒也其乐融融。抢来的东西，人人都争着拿最坏的，要把那好的让与邻居，河滩上的鱼，都拣最小的拿，剩下那大的，反倒无人去动，最后在河边腐烂发臭……”（《人面桃花》，第129-130页）盛放在桃花源里的动作/ 行为，就像花家舍的房子一样整齐划一，都得到了桃花源的精确界定，但这丝毫不值得惊讶和奇怪——因为它显露真身的目的，本来就是为了和“每一个住户的房子都是一样的”这个令人惊异的现实相对称。在花家舍，每个人能够做出的，只能是桃花源规定好的标准动作，以至于让他们能够从动作/ 行为的可视角度，把桃源梦运动员的身份展示得淋漓尽致——不仅抢来的东西十分丰富，即使是“在河边腐烂”的鱼散发出来的，也是桃花源认可和赞同的那种“臭”，令那些仅仅拥有桃源梦却没机会进入桃花源的人，感到芳香扑鼻、余音绕梁三日不绝。 在魔念的鼓励下，花家舍从成为桃花源的初衷，必然会演化为土匪大寨的结局。正是出于这个令人莫名惊诧的原因，被花家舍框架、劫持、赏赐的各色人等，其动作/ 行为既有梦游的一面，也有坏事做绝的一面——诚如韩六的感叹：“王观澄一心想在花家舍造一座人人称羡的世外桃源，可最后只落得一个授人利斧、惨遭横祸的结局，还连带着花家舍一起遭殃，”“假使他当初一个人在岛上静修……花家舍还是花家舍；日出而作，日落而息，虽不像后来那样热闹，但也不会有今天这样的祸患。”（《人面桃花》，第130页）韩六的话仿佛是在暗示：桃花源中的梦游正好来自酣畅淋漓的桃源梦，来自那个最美、最美的念头——花家舍的每个人都不知道自己在做什么，尽管他们以为自己确实在做些什么；来自愿意意象的桃源图落地成型的那一天，梦游的胚胎就已经铸就——只不过王观澄和他的土匪兄弟们很幸运，硬是把胚胎给强行拽出了子宫。在已经成为桃花源的花家舍，每个人都动作恍惚、轻盈、虔诚、谦恭、行为得体，像魏碑也像行草，更像走在云朵之上，但这正好是梦游的实质——因为梦游者根本不知道自己在梦游。古人的吟诵正可以作证：“寒更漏永睡绸缪，魂梦将心处处游。或见欢娱花树下，或逢寂寞远江头。或归乡井心中喜，或梦他乡客思忧。恰被晓钟惊觉后，梦中行处一时休……”[6]但吊诡的是，为了维持梦游需要的能量，必须要以另外的动作/ 行为做前提：打家劫舍、绑票勒索，直到最后把坏事做绝。寄放在花家舍的这种荒谬性，注定要落实到动作/ 行为上，并以动作/ 行为得到体现：当以维护桃花源为前提的打家劫舍、绑票勒索开始启动自身时，桃花源顷刻间就土崩瓦解了——尽管以残酷的恶，来维持表面上的善，是所有乌托邦世界的常规动作。让人震惊的是：无论桃花源内的动作/ 行为，还是土匪窝内的动作/ 行为，都是整齐划一的；前者的整齐划一由桃花源首肯的美、善来界定，后者则由土匪窝认可的价值体系来张目，但两者都不允许动作/ 行为上的个人主义、自由主义出现，更不允许动作/ 行为的多元化。梦醒之后，土匪窝的动作/ 行为全面替换了桃花源的动作/ 行为，应是空间倒退着，回到曾被广泛鄙弃的所是空间；前桃源梦运动员顺手拿起屠刀，变作劫匪，开始干起了争权夺利、仇杀、强奸、绑票的勾当——他们陷入了另一种形式的疯狂，一点不输于陆侃的发疯出走。导致这种整齐划一的原因，很可能早就被汤姆·斯托帕（Tomas Straussler）笔下的赫尔岑（Aleksandr Herzen）一语道破：“没有什么是确定的，一切都有可能，就是这一点，给了我们人类的自由和尊严”[7]——而与此相反，山寨版桃花源（集桃花源与土匪窝于一体）却只承认唯一一种确定性，寄居其间的各色人等，就这样，以他们前后矛盾、但又十分整齐的动作/ 行为，为写作的内在逻辑和最后结论做出了说明和论证，也为愿望意象、魔念和暗含其间的悖论予以深深的鞠躬和致敬。 —————————— 注释： [1]“空间形象”一词模仿了索绪尔（Ferdinand de saussure）为语词发明的“音响形象”一词，目的是为了本文其后谈论“江南三部曲”的空间生产提供方便。关于此术语的一般定义，参阅敬文东：《从铁屋子到天安门》，《上海文学》2004年第8期。 [2]另一个次级重要的是普济村的陆家大院，但本文对此不做论述。 [3]参阅敬文东：《太过坚强的空间和过于脆弱的意志》，《阅读》2004年第2期。 [4]亨利·列斐伏尔：《空间政治学的反思》，包亚明主编：《现代性与空间生产》，上海教育出版社，2003年，第62、67页。 [5]参阅本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北城译，前揭，第22页。 [6]王重民等编：《敦煌变文集·妙法莲花经讲经文》。 [7]汤姆·斯托帕：《乌托邦彼岸》，转引自王康：《俄罗斯启示》，前揭，第52页。 (责任编辑：admin) |