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上述这一补证旨在进一步确认《渔父》用来作为内证的可靠性，其中提到屈原“行吟泽畔”，也就可以作为考察屈辞最初“发表”方式的依据和凭证。 其二，推断屈辞最初大多是被行吟“发表”，就作品本身是否适合独歌而论，需要多作些分析的是《九歌》。《九歌》自始至终都属歌舞戏剧的结构布局，极像是一组神话剧目表演的底本，王逸因此认定屈原放逐沅湘一带“出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐”，鉴于“其词鄙陋”，“因为作《九歌》之曲”(《楚辞章句·九歌序》)，朱熹更是直称屈原乃是“更定其词”(《楚辞集注》)。对此，笔者认为屈原的《九歌》应该确有巫歌巫舞的原型，其更定其词最初也很可能确有其实际的祭祀、演出功能。不过传之后世的、今天所见的《九歌》，应该是经过了屈原的再度转唱，其浓重的文人化色彩、隐约含有幽怨的味道等，都已不太合于民间祭祀的格调。 似这般将仪式上演的大型祭祀歌曲转化为独歌，《韩诗外传》卷一“原宪居鲁”一节或可作为佐证： 原究居鲁……匡坐而弦歌。子贡乘肥马，衣轻裘……而往见之。原宪楮冠黎杖而应门，正冠则缨绝，振襟则肘见，纳履则踵决。子贡曰：“嘻！先生何病也！”原宪仰而应之曰：“宪闻之：无财之谓贫，学而不能行之谓病。……车马之饰，衣裘之丽，宪不忍为之也。”子贡逡巡，面有惭色，不辞而去。原宪乃徐步曳杖，歌《商颂》而反，声沦于天地，如出金石。…… 原宪原本是在室中“匡坐而弦歌”，与前来造访的子贡一番口舌不欢而散后出门透气，“乃徐步曳杖，歌《商颂》而反”。今见《商颂》收在《诗经》中，乃“三颂”中篇幅最长者，而且皆祭祖祀神仪式用歌，原宪却独吟独歌，歌毕而返，只是终因篇幅缘故，需“徐步”“曳杖”，颇费了些时间和气力。当然，《韩诗外传》这里其实是虚构出的一出，因为该段乃据《庄子·让王》“原宪居鲁”一段演绎而成，原文只至原宪笑答子贡便戛然而止。但虚构也需要生活基础，现实中确有长歌浩叹的情况，才会编出这般徐步而歌的情节。由此类推，屈原作为“行吟者”长歌《九歌》也是不无可能的。 其三，《离骚》《九歌》等屈辞是否作于楚南郢之邑沅湘一带，是否首先由屈原在当地“行吟”发表，其实也还有个论证问题，因为关于这些作品究竟作于何时何地，学界意见并不一致，如另有称《离骚》作于贬官汉北者[4]、有称《九歌》为“楚国国家祀典的乐章”者[5]285－311等等，不一而足。说起来，论证屈辞的作时作地，这属于屈原研究的传统命题，前辈学者已经做过许多考察，如游国恩曾在《屈原作品介绍》一文中从《离骚》本辞找到内证，诸如称“余既不难夫离别”(“离别”二字是放逐后的口吻)，提及“济沅湘以南征兮，就重华而陈辞”(进入沅湘一带，重华即帝舜，相传死于苍梧，葬于九嶷)、还称“老冉冉其将至”(与《涉江》所言“年既老而不衰”相合)、多有九死不悔、体解未变以及死直、危死之言、去国远逝之想等等，由此提出“《离骚》作于顷襄王朝再放江南之时”[6]213－214，已为学界所熟知。至于《九歌》，王逸原本已明确交代作于屈原放逐江南、进入沅湘一带，在《楚辞章句·九歌序》中： 《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲。 近现代以来，更多有学者结合沅湘民俗研究《九歌》，如林河即撰有《〈九歌〉与沅湘民俗》一书[7]。这里笔者拟对这一问题做出补充论证的是，可结合近年新出土的楚简从另一角度印证屈辞的南楚文化特征。 1988年，湖北江陵“包山二号”楚墓出土了大量卜筮祭祷简，墓主身份及所处时代与屈原大致相当，其中祷辞是向鬼神祈祷，请求保佑、赐福及解脱忧患，赛祷对象为神祇和先祖，提到的神祇有太、后土、司命、司祸、大水、二天子、高丘土、危山、宫、门、行等，对此，李零《包山楚简研究(占卜类)》判断“太”、“蚀太”即“太一”，亦即《九歌》中的“东皇太一”，刘信芳《包山楚简神名与〈九歌〉神祇》判断“二天子”即《九歌》中的湘君、湘夫人①。如果此判断无误，那么这批简就可作为参照用来考察《九歌》的相关问题。首先，如果“太”果真是“东皇太一”，而却出现在上大夫的祭祷中，那么就不存在是否具备祭祷资格的问题，这说明在楚地，就所应祭祀的天神地祇来说，宫廷与民间、贵族与平民并没有特别的等级分界，这应该恰恰是楚地巫觋文化特点的反映。这样一来，就不能因为《九歌》祭祀“东皇太一”而排除它是江湘民间祭祀乐歌的可能。其次，如果“二天子”确是指“湘君”“湘夫人”，这表明在当时楚国上层官方文化中，关于尧舜的传说已经附会到湘水女神的身上，而且是将湘君、湘夫人都说成是尧女，即舜之二妃娥皇、女英。然而据林河研究，《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》是表现一对配偶神甜蜜而略带波折的性爱情节[7]135，还没有舜与二妃故事的成分，笔者认同此说。《九歌》不称“二天子”，没有尧舜传说的影子，这是否恰恰可以说明，《九歌》更多带有偏远地域的原始遗风？再次，将这批祭祀简与《九歌》对照，会发现江陵楚墓竹简所显示的祭祷方式与中原宗教文化差异不大，受周文化影响较为明显，没有像朱熹所说的“亵慢淫荒之杂”，而《九歌》虽经屈原加工润色，却依然隐约可见两性之间的性爱情节。综合上述因素，《九歌》作于南楚的可能性大大增加。 更值得注意的是近年新公布的上博简中出现了楚辞类作品，即收录于《上海博物馆藏战国楚竹书(七)》中的《凡物流形》及收录于《上海博物馆藏战国楚竹书(八)》中的《李颂》《兰赋》《有皇将起》《鹠鷅》，共五篇，这批简的整理者曹锦炎以《上海博物馆藏战国竹书〈楚辞〉》为题，撰文对此做了介绍，并称它们为“早于屈原时代的楚辞”[8]。然而，称它们为“楚辞”只能是就其出现于楚地及多用楚辞句式这个意义上而言，而就其内容特别是其艺术风貌来看，《凡物流形》亦只问不答，其问亦关自然人事，却毫无《天问》中的神话问题和奇异想象色彩；《李颂》以民家李树与官树梧桐对比作咏，《兰赋》托兰起兴，《鹠鷅》刺枭以讽，均为《橘颂》《鵩鸟赋》式的咏物言志之作，多有说理成分和理性色彩；《有皇将起》则似为保傅的感怀之作，有劝诫，也有自伤，它们均与《离骚》《九歌》《招魂》等典型楚辞神异浪漫、升天入地、跨越古今的格调相去甚远。我们知道，这批上博简于20世纪90年代购于香港文物市场，经上博文物保护与考古科学实验室的科学测试与比较分析，被认定为战国晚期楚国贵族墓中的随葬品，与出土于湖北荆门的郭店楚简比较接近，属于楚国官方文化系统。而屈原所创的屈辞与之明显差异的就是富于浓厚的巫觋文化色彩。如此看来，这个变化只有一种可能，即屈原所作的这些骚辞乃是放逐到南楚、受到当地巫觋文化的浸润而产生的。 以上补证，排除了一些疑问，由此可以进一步肯定，《离骚》《九歌》《涉江》《哀郢》等屈辞最初的确很可能是由屈原在流放途中行吟“发表”的。 (责任编辑：admin) |