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与徽宗同时被掳北去的钦宗，亦有3首词传今，抒写亡国哀痛。其《西江月》云：“塞雁嗈嗈南去，高飞难寄音书。只应宗社已丘墟。愿有真人为主。岭外云藏晓日，眼前路忆平芜。寒沙风紧泪盈裾，难望燕山归路。”虽艺术功力不如徽宗，亦别具一种撕心裂肺之痛苦。 国破家亡的经历是极为罕见的，帝王词作的转变也是被迫的，并非创作主体的自觉行为。虽“变伶工之词而为士大夫之词”，在“尊体”过程中发挥一定的作用。但是，这样的创作基本上不能被复制或模仿，对当时词坛创作的影响也就相对有限。 其次，帝王有别于他人的是歌咏太平之作。帝王作为专制社会的独裁者，最喜歌咏太平盛世的谀颂之作。汉大赋的“劝百讽一”，唐初“上官体”的“绮错婉媚”，宋代“西昆体”的“穷研极态”以及后来明初“台阁体”的吟咏太平，皆其例。回到唐宋词创作的环境中，词是都市繁荣的衍生物，都市的歌楼妓院是催生歌词的温床，都市繁华常常成为歌词情感抒发的生活背景。一旦将背景中的歌舞场景和娇艳女子淡化，凸现出来的就是都市的繁盛以及对太平盛世的谀颂，这便能投合帝王之心意。 帝王时而带头创作此类歌词。宋仁宗传《合宫歌》词一首，乃皇祜二年飨明堂之作。宫廷大典之作，就是以“颂圣”为主，如云：“广大孝休德，永锡四海有庆。”“唐舜华封祝，如南山寿永。”宋代最醉心于此类词作的是徽宗，其《声声慢》云： 宫梅粉淡，岸柳金匀，皇州乍庆春回。凤阙端门，棚山彩建蓬莱。沉沉洞天向晚，宝舆还、花满钧台。轻烟里，算谁将金莲，陆地齐开。触处笙歌鼎沸，香鞯趁，雕轮隐隐轻雷。万家帘幕，千步锦绣相挨。银蟾皓月如昼，共乘欢、争忍归来。疏钟断，听行歌、犹在禁街。 处处笙歌，万家灯火，徽宗真的是昏聩地认为自己治下乃太平盛世。上之所好，下必甚之，宋代不乏创作谀颂词的作家。这类作品是可以被大量模仿创作，甚至形成创作潮流的。徽宗崇宁四年(1105)建大晟府，府中网罗一批懂音乐、善填词的作家，专职从事点缀升平的歌词创作。李昭圮《晁次膺墓志铭》云：“大晟乐即成，八音克谐，人神以和，嘉瑞继至。宜德能文之士，作为辞章，歌咏盛德，铺张宏休，以传无穷。士于此时，秉笔待命，愿备撰述，以幸附托，亦有日矣……(晁端礼)除大晟府按协声律。”(11)《碧鸡漫志》卷2载：“(万俟咏)政和初，召试补官，置大晟乐府制撰之职。新广八十四调，患谱弗传，雅言请以盛德大业及祥瑞事迹制词实谱。有旨依月用律，月进一曲。”(12)《铁围山丛谈》卷2载：“(江汉)为大晟府制撰使，遇祥瑞时时作为歌曲焉。”(13)因此，徽宗年间谀颂词作大量涌现，成为当时歌词创作的主要题材之一。 谀颂词内容空泛，格调不高，然在“尊体”过程中却发挥了重大作用。“尊体”最为重要的诉求是扩大歌词的创作题材，改变其淫俗的风貌，提高其品位。吟咏升平、歌颂盛世，在独裁专制体制下，永远被认为是时代的重大题材。大晟词人以前，偶尔有歌颂太平盛世的词作，向来受到一致肯定。如柳永词以“J2Y783.jpg骳从俗”、“词语尘下”而备受斥责，然其中一小部分再现承平盛世的作品，却屡受称赞。范镇云：“仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语歌咏，乃于耆卿词见之。”(14)黄裳云：“予观柳氏乐章，喜其能道熹祐中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。”(15)将吟咏太平的歌词与杜甫诗相提并论，品位已极尊崇。黄裳是北宋最早以“诗教”解说和规范歌词创作的作家，他的《演山居士新词序》完全用“赋比兴”之义解释歌词创作，认为自己的词作“清淡而正，悦人之听者鲜”。如此重视词作思想内容的作家，肯定并高度评价歌颂太平之作，代表了时人对这一类型题材作品的态度。后人重读这些谀颂词，感觉其阿谀夸张，令人肉麻。然对当时的词人来说，则心安理得地认为自己正在描写时代的重大题材，以词服务于现实政治，发挥歌词的社会和政治效用。正如今人重读“文革”期间创作出来的大量“万寿无疆”之颂歌，很难理解这些就是当时最为重大的题材和创作者严肃庄重的态度。总而言之，以帝王为表率、大量御用词人蜂拥而上的谀颂之作，主观上有扩大词的社会效用的意图。在他们手中，词不仅仅是作为娱乐工具描写男女艳情，局限于“艳科”的狭小范围，而且还直接服务于现实社会政治，与诗文一样肩负起沉重的社会使命。谀颂词正悄悄改变着词的内质成分，为南宋词的更大转移做好铺垫。 (责任编辑：admin) |