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二这篇博士论文写了些什么 有了以上的开场白之后我们现在就来进入正题。既然钱振文的这篇博士论文下了很大功夫，做得不错，那么这本论文究竟写什么，怎么写？这个问题我其实没有跟作者本人作很多的交流，我是在读这本书的时候自己琢磨的。《红岩》这本小说是大家耳熟能详的，当时非常轰动，据说累计印数达一千万册，这在那个年代是一个非常大的数字，这个记录后来很难被打破了。现在是个商业时代，莫言又获了诺贝尔文学奖，借助这个因素他的书已经卖得非常好了，但是他的某一部小说能不能卖到一千万册我说不清楚。但是自上个世纪90年代以来，《红岩》被人冷落了，不光是被普通读者冷落，而且也被专业人士悬置，像样的研究少之又少。我看到钱振文的书中也提到了这样的情况。2004年左右，当钱振文想来做《红岩》研究的时候，他面对的就是这样一种比较尴尬的研究格局。我也在琢磨，当出现这样一种研究格局的时候，怎么办？它给作者提出了怎样的一些难题？他应该形成什么样的问题意识？下面是我当时面对这本书的时候所思考的问题：为什么《红岩》曾被热捧而后来却遭冷遇？如果它是经典则意味着常读常新，但为什么五六十年代的这种经典失去了“可读入性”？作家之所以是作家，首先意味着他们从事的是一种个体的精神活动，所以才有了所谓的“创作”，但《红岩》从最初的讲述到最后的小说，除罗广斌、杨益言两位署名作者外，还有那么多人参与了它的生产过程，这能算严格意义的创作吗？如果不算文学创作，我们把它定性为文学生产，那么它又是如何被生产出来的？这样的生产具有某种典型性吗？而面对这种文学生产，我们是否还有必要动用文学研究的传统思路单单对它做文本分析？如果作为有缺陷的文本它已失去了某种解读价值，那么最适合它的研究路径究竟是什么？我这是为作者思考，但是我想作者本人肯定思考得更多。当这样一些问题摆在面前的时候，那么怎么对《红岩》做研究？采用的研究路径究竟是什么？最终这些问题会集中到作者那里，让他形成相关的思考。后来他采取了一个非常正确的选择，就是做文化研究。 做文化研究其实是我自己的判断，作者在他的书里面并没有明确亮出文化研究的旗号。但是我读了两遍之后发现，他就是在做文化研究，虽然他没明说，但是从他借用的理论资源——如英国文化研究大师霍尔的“接合”理论等，使用的研究方法——民族志，关注的研究层面——文学生产与消费等方面看，我觉得他就是在做文化研究。从整个论文的设计看，他的重心和侧重点，他的兴奋点，都可以看出他就是在做文化研究。后来我想或许不是作者选择了文化研究来面对《红岩》，而是《红岩》的生产方式，组织形式等等召唤着作者只能如此选择。于是我想到了张承志在《心灵史》中曾经说过：“正确的研究方法存在于被研究者所拥有的形式之中。”现在我们再来研究《红岩》或《红岩》这类作品的时候，很可能只有这种方法才能逼近问题的本质。 我在面对这本书的时候非常欣赏作者这种掰开来揉碎式的梳理和分析，他真的分析得非常细致。刚才已经提到，他的资料搜集得非常完备充分，好多是别人闻所未闻的资料，同时他又很擅长把资料运用到他的分析的过程当中，把它呈现得非常清晰，非常饱满。在普通读者的心目中，《红岩》就是那部长篇小说，但是在钱振文看来，小说只是文学生产过程的最终结果，他要呈现的是在这个过程中，种种“前文本”①的讲述是如何一步步被规范化和意识形态化的；在这之前还有种种口头讲述活动②如何与书面写作相互渗透，又为受众后来的阅读活动作了先期铺垫；种种被组织的写作活动如何突破了文体底线而抛弃了“审美成规”，结果“有用或无用”的“事实成规”逻辑便统摄了全部写作。③从回忆录《在烈火中永生》到长篇小说《红岩》，其中的“过程”也触目惊心——“大跃进”带来的机遇，党组织对小说写作的介入，马识途的意见，沙汀的慧眼，“毛泽东思想”的作用，中青社作为重点稿的投入，责任编辑张羽对《红岩》的修改和加工等等，它们构成了小说生产过程的一道道程序和一个个环节。 我举几个书中的例子。第一，《红岩》中实际情况是，江姐得知了丈夫老彭牺牲的消息，但并没有看到挂在城门上老彭的人头。江姐确实受到了严刑拷打，但并没有被钉过竹签。然而，从《在烈火中得到永生》的回忆录开始，种种夸张描写开始出现了：江姐看到“木笼里面挂着一颗颗血淋淋的人头”；“一根根竹签子，从她的手指尖钉进去，竹签碰在指骨上，裂成了无数根竹丝，从手背、手心穿出来……”[2]86这种描写也一直延伸到小说《红岩》之中。对于这种现象，作者提出了如下问题：“‘讲述革命故事’为什么可以同时占用‘真实’和‘虚构’这两个看似矛盾的范畴？”[2]88书中提供的资料显示，在报告和演讲中，添油加醋就已经开始了，后一遍讲和前一遍讲就不太一样，加进去了一些虚构，而虚构的成分也得到了观众的配合。比如给江姐施刑如果不够残酷，观众好像就不答应。这两者之间开始配合，确实是一个很有意思的现象。就是说观众允许他们虚构，有时候他们讲的不太圆满的时候，观众还要替演讲者圆一下。面对这样的状况，作者思考之后给出的答案是：“真实”和“虚构”是审美成规，这种成规在“讲述革命故事”的文化行为中是需要被抛弃和被超越的，取而代之的则是“有用”或“无用”原则。[2]88也就是说，凡是对我的讲述有用，我就拿过来，没用的我就可以抛弃。只要有用我就可以虚构，越做越大。当时这样操作是被允许的。 书中的另一个例子是，当年禁闭和关押革命者的地方本来叫“瓷器口集中营”，但在50年代初期的故事讲述中已变成“中美特种技术合作所”，后来简称“中美合作所”。历史上确实存在“中美特种技术合作所”这样一个机构，那是在太平洋战争爆发之后成立的，当时是为了对付日本，一方面是获取情报，一方面是干扰日方，但在抗战结束后“中美合作所”就被解散了。讲述活动之所以要篡改并借用这个机构，是因为随着朝鲜战争开始，激发人们的反美情绪成为主要的政治意图，而讲述发生在“中美合作所”中的那些血债故事便成为合适的“讲义”和“教材”。 还有一个例子是，《红岩》第二稿写出后，因“低沉压抑”和“满纸血腥”而饱受审读者批评，为了帮助作者从渣滓洞“跳出来”，敢于“大胆虚构、大胆想象、大胆创作”，沙汀建议作者到北京参观刚刚建成的军事博物馆和革命历史博物馆，以开阔眼界。而罗、杨两位作者不但参观了博物馆，而且还看到了毛泽东没有正式结集出版的写于解放战争期间的一些文章。作者“读过毛主席的著作，认识了战争形势，认识到敌人是处在全民包围中这一真理时，思想解放了，笔下也就自由了”。[2]121罗广斌甚至说：“三稿以后出现的转机，就是毛泽东思想照亮的。”[2]130从此，“魔高一尺，道高一丈”就成为《红岩》描述敌我关系的基本模式，甚至成为革命文学的一个公式，敌人厉害，我比你更厉害；敌人越猖狂，我们越强大。于是作者分析道：“把‘道高一尺，魔高一丈’翻过来，改成‘魔高一尺，道高一丈’，是革命文学生产中‘处理’‘敌人’时具体的操作方法和常用‘公式’，是对‘纸老虎’‘原理’的延伸。”[2]127 这里我还可以做一些旁证，我在研究《沙家浜》的几个文本时也遇到了这种情况。文牧写出的《芦荡火种》初稿很不成熟，原因在于他写反面人物，写阿庆嫂与敌人智斗时虎虎有神，但一写到芦荡中的战士生活时就无法出彩。如何解决这一难题呢？剧团党支部领导同志建议他们学毛主席著作。而他们也正是从《论持久战》和《星星之火，可以燎原》等文章中受到了启发，于是“他们设想，毛主席这两篇文章，在芦荡中指挥斗争的指导员郭建光也看到，因而他是以毛主席的思想教导战士，而使战士们在暂时性的敌强我弱的形势前，个个精神振奋，斗志昂扬。从这一思路前进，他们觉得十八伤病员的情形是可以理解的了。这样，一段段符合毛主席战略思想的唱词也写出来了，就一改剧本初稿写到芦荡时所流露的抑郁气氛，而把指导员的高瞻远瞩，以及他在困难面前的革命乐观主义精神和革命坚定性有力地表现了出来。剧本提高了一步。”④现在想想，毛泽东的著作文章的确隐含着文学生产的一些“配方”，如魔高一尺，道高一丈；星星之火，可以燎原等等。大众文化的生产很讲究配方，找到一个好用的配方以后，就可以反反复复使用，开始批量生产，批量制作。这种配方无法处理复杂的文学问题，但是却简便易学，很容易成为革命现实主义和革命浪漫主义创作方法中的秘密武器。而一旦采用这种配方，便不是把简单的问题复杂化，而是把复杂的问题简单化。这种配方走到极端，“三突出”“高大全”和“红光亮”之类的创作原则也就呼之欲出了。 (责任编辑：admin) |