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三两种“现代”观与现代性 众所周知，施蛰存、杜衡、刘呐鸥、戴望舒、穆时英等人之间，一直保持着密切而频繁的日常交往。前引孔另境编的《现代作家书简》中收录的书信，足以说明这一点。这种密切而频繁的日常交往，已经被他们披露在公开发表的作品中，从私密的个人生活经历，变成了公共的文学史经验。刘呐鸥的小说《赤道下》在《现代》杂志发表时，副题就是“给已在赴法途中的诗人戴望舒”，而戴望舒的《前夜》一诗的副标题“一夜的纪念，呈刘呐鸥兄”，亲切地称刘呐鸥为“有橙香花味的南方少年”，也很自然地令人想起《热情之骨》中的比也尔，以及那虚构的散发着橙香花味的卖花女郎。 最典型的是穆时英和戴望舒。针对时人的批评，穆时英曾在《公墓·自序》中申明自己的立场，说自己“只是想表现一些从生活上跌下来的，一些没落的pierrot”。穆氏写道： 在我们的社会里，有被生活压扁了的人，也有被生活挤出来的人，可是那些人并不一定，或是说，并不必然地要显示出反抗，悲愤，仇恨的脸来；他们可以在悲哀的脸上带了快乐的面具的。每一个人，除非他是毫无感觉的人，在心的深底都蕴藏着一种寂寞感，一种没法排除的寂寞感。每一个人，都是部分的，或是全部的不能被人家了解的，而且是精神地隔绝了的。每一个人都能感觉到这些。生活的苦味越是尝得多，感觉越是灵敏的人，那种寂寞就越加深深地钻到骨髓里。[11] 在穆氏眼中，戴望舒就是最具Pierrot色彩的一个。所以，《自序》结尾说，“我把这本书献给远在海外嬉戏笑着的pierrot，望舒”[11]。随后，意犹未尽的穆时英干脆在小说《PIERROT》中，不仅特别加了副标题“寄呈望舒”，而且同样施展“取巧”故技，挪用了戴望舒。 这就是说，在“新感觉派圣手”穆时英心目中，戴望舒乃是地道的现代都市Pierrot，而非“不够现代”的古典主义者。其《雨巷》，也纯然是现代都市人的情绪表达，而非徒具现代形式的古典作品。 我们知道，在何谓“现代诗”的问题上，施蛰存和刘呐鸥更看重题材本身的现代性，强调以现代生活为书写对象的重要性。在施蛰存看来，“纯然的现代的诗”虽然包含着“现代人”、“现代的情绪”、“用现代的辞藻排列成现代的诗形”三个要素，但最终决定一切的核心要素，却是诸如“汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场”[12]之类的“现代生活”。现代生活决定了现代诗人的情绪，现代辞藻和现代诗形，则是表达现代情绪的工具，用现代辞藻和形式表达了现代情绪的诗歌，则反过来证实了作者确乎为现代人。诗之现代与否，完全取决于诗人是否取材于当时的“现代生活”。刘呐鸥对现代性的理解，也和施蛰存一样，着眼于生活现象本身。他曾在给戴望舒的信中，借着谈论一部名为“A Waltze Dream”的德国电影的机会，表达了他对现代性，即所谓“近代主义”的理解说，这部电影“全体看起来最好的就是内容的近代主义，我不是说Romance是无用，可是在我们现代人，Romance就未免稍远了。我要faire des Romance，我要做梦，可是不能了。电车太噪闹了，本来是苍青色的天空，被工厂的炭烟布得黑蒙蒙了，云雀的声音也听不见了。缪塞们，拿着断弦的琴，不知道飞到哪儿去了。那么现代的生活里没有美的吗?那里，有的，不过形式换了罢，我们没有Romance，没有古城里吹着号角的声音，可是我们却有thrill，carual intoxication，这就是我说的近代主义，至于thrill和carual intoxication，就是战栗和肉的沉醉。”[13] 简言之，在刘呐鸥和施蛰存看来，文学的现代性问题，乃是生活经验本身的现代性问题。题材和经验是否“现代”，决定了文学是否“现代”。戴望舒的诗观，却与此截然相反。 在戴氏看来，问题不在于题材和经验“现代”与否，而在于诗人如何书写自己的题材和经验。早在施蛰存辑录而成的《望舒诗论》中，他就毫不含糊地否定了题材和经验的决定性作用，把问题转移到了诗人处理题材和经验的技巧上： 象征派的人们说：“大自然是被淫过一千次的娼妇。”但是新的娼妇安知不会被淫过一万次。被淫的次数是没有关系的，我们要有新的淫具，新的淫法。[14] 戴望舒明确指出，“不必一定拿新的事物来做题材(我不反对拿新的事物来做题材)，旧的事物中也能找到新的诗情。”[14]“诗的存在在于它的组织。在这里，竹头木屑，牛溲马勃，和罗绮锦绣，贝玉金珠，其价值是等同的。”[15] 抛开现代性文学史知识藩篱内的“现代”、“浪漫”、“后现代”等狭隘的主义之争，从古典性与现代性两大思想装置的宏观视域来看，真正切合现代性思想的，显然是戴望舒，而非认定戴氏“不够现代”的刘呐鸥和施蛰存。在古典性思想世界里，“诗”的源泉乃是诗人之外的“天道”或者“自然”，写诗就是模仿或承载这个早已经存在于世界之中的“天道”或“自然”。只有在将一切都纳入人的体验，并从人对世界的主体性地位出发来看待一切存在者的现代人这里，诗艺才“不再被理解为一种有灵感的模仿或者再生，而是被理解为创造”[16]，诗人独立制作新世界的创造。艺术的现代性，“恰恰既不在题材的选择，也不在准确的真实，而在感受的方式”，人们往往在外部寻找现代艺术，也就是寻找现代艺术的灵感，“而它只有在内部才有可能找到”。[17]现代人对世界的主体性地位成为现代性思想装置的核心，与诗人成为“诗”的源泉，乃是同一回事。[18] (责任编辑：admin) |