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二新感觉派的共同感 抛开中国传统/现代的历时性维度，我们至少还可以在这样两个共时性维度上来看待《雨巷》：第一是《雨巷》与同时代作家作品的比较；第二是域外文学的影响。我们先从第一个共时性维度入手，把论域集中到批评《雨巷》“不够现代”的刘呐鸥、施蛰存等几个戴氏“比较接近的朋友”身上。 很显然，刘呐鸥之认为戴望舒“不够现代”，乃是因为戴氏与法国古典诗歌精神，而非与中国古典诗歌传统过分接近。一直对《雨巷》评价不高的施蛰存则注意到，善于描写都市生活的“新感觉派圣手”穆时英，“小说中有许多句段差不多全是套用了戴望舒的诗句”[8]。而我们知道，穆时英并不讳言因情调和场景之切合而不加引号地借用他人的“取巧”[9]行为。这说明在穆氏眼中，戴望舒的不少诗歌作品，完全切合于都市现代人的情绪与感受，可以直接“取巧”搬进自己的小说。葛飞则以穆时英对《雨巷》情调的“一再称引和戏拟”为据，深入分析穆时英和现代派诗人内在情感层面的共鸣，令人信服地指出了“戴望舒不但是现代派诗人们的‘灵魂’，而且也是穆时英们的精神领袖”[10]的事实。模仿戴望舒，“称引和戏拟”《雨巷》情调，不是穆时英的个人“取巧”行为，而是包括施蛰存、刘呐鸥等戴氏“几个比较接近的朋友”们不约而同的写作趋向之一。葛飞指出的“称引”和“戏拟”两种手法，也打开了将《雨巷》与新感觉派小说相互发明的新思路。 在我看来，刘呐鸥的《热情之骨》，穆时英的《夜》，施蛰存的《梅雨之夕》，就是可以和《雨巷》相互发明的三篇新感觉派小说。但与葛飞不同的是，我认为三篇小说之所以从《雨巷》汲取灵感，不是追求古典情调，而是《雨巷》恰好表现了现代都市人的内在情感。 从内容和情调上看，穆时英的《夜》是最接近《雨巷》的一部作品，完全可以看作是《雨巷》的小说版。小说没有复杂的故事和情节，也没有细腻的人物描写和性格塑造，从始至终，作者甚至没有透露男主人公的名字，女主人公也只是到小说结尾处，才可有可无地说出了自己的名字。男女主人公都是漂浮在现代都市之夜里的两个功能性符号。主人公是远洋水手，一个生活在流动和漂泊中的“无家的人”，“一个水手，海上吉普西。”在“哀愁也没有，欢乐也没有”的“化石似的心境”和“情绪的真空”状态中，他走进了上海的夜，漫无目标地，游荡在上海的夜色中。在情绪的真空状态的驱动下，没有理由，没有目标地走进了舞厅，不经意地和一个同样寂寞的舞女邂逅相逢了。 小说的重心，乃是借喝醉了的寂寞舞女，和同样寂寞的水手之口，揭示现代都市人深入骨髓的灵魂孤独。这段应和着舞厅节奏而简洁、短促，并且冷冰冰的对话，完全可以看作是对《雨巷》的复制和移植，把《雨巷》的希望逢着一个“像我一样，/像我一样地/默默彳亍着，/冷漠，凄清，又惆怅”的“丁香一样地/结着愁怨的姑娘”的愿望，变成了具体的生活场景，揭示了现代都市人灵魂深处的孤独： “想不到今儿会碰到你的，找你那么的姑娘找了好久了。” “为什么找我那么的姑娘呢?” “我爱憔悴的脸色，给许多人吻过的嘴唇，黑色的眼珠子，疲倦的眼神……” “你到过很多地方吗?” “有水的地方我全到过，哪儿都有家。” “也爱过许多女子了吧?” “可是我老是在找着你那么的一个姑娘哪。” “所以你瞧着很寂寞的。” “所以你也瞧着很寂寞的。” 套用卞之琳的说法，可以说《夜》里的这段对话，乃是对《雨巷》的“像我一样”地“冷漠，凄清，又惆怅”的小说版稀释。 小说的灵魂其实是始终流淌在文字中的那首不知名的流行歌曲，以及那首歌曲中流露出来的漂泊感和寂寞感。歌曲断断续续地出现在小说中，构成了解释水手的“情绪的真空”和行动的动力。第一个片段是： 我知道有这么一天， 我会找到她，找到她， 我流浪梦里的恋人。 第二个片段是： 有几个姑娘我早就忘了， 忘了她像黄昏时的一朵晚霞； 有几个还留在我的记忆里—— 在水面，在烟里，在花上， 她老对我说： “瞧见没?我在这里。” 第三个片段，则是第一个片段的重复。 最后一个片段，出现在小说的结尾： 我知道有这样一天， 我会找到你，找到你， 我流浪梦里的姑娘! 几个片段，均不难从戴望舒诗歌中找到来源。第二个片段，几乎完全是《我的记忆》的复制和毫不掩饰的“取巧”。这些片段作为一个整体，则可以视之为戴氏《雨巷》和《寻梦者》两首诗的混合物。翻检穆时英作品，最为鲜明地体现了施蛰存所说的“许多句段差不多全是套用了戴望舒的诗句”的特点的，无疑就是《夜》。 在《雨巷》中，“我”和“丁香般结着愁怨的姑娘”，都因为雨中的朦胧而模糊不清，唯一真实的是“我”的寂寞心绪，和雨滴打在油纸伞上的寂寞的声音，以及高密度韵脚和多样的韵式造成的语音的回响。穆时英的《夜》与此类似：水手和舞女的形象模糊不清，唯一真实的是两个在都市的夜里无家可归者“同是天涯沦落人”的寂寞，以及这种寂寞在歌曲和音乐旋律中一遍又一遍的反复回荡。不同的是：穆时英手中的水手和舞女，在清醒地意识到无法追问“明天如何”的情形下，走进了旅馆，走进了身体的暂时性狂欢。而戴望舒，却在《雨巷》中目送丁香般的女郎“走尽这雨巷”，消失在雨的哀曲里，空留无尽的哀怨和永远的惆怅，仿佛依然停驻在“发乎情，止乎礼”的传统藩篱内。 从古典性的角度来看，《雨巷》显然有一点令人难以理解：既然“我”一开始就“希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘”，随后又一再重复了这个希望，但为什么这个丁香般的姑娘默默地走近，再走近的时候，“我”却又只是目送她飘然远去，而没有任何交流和进一步的举动呢? 刘呐鸥“戏拟”《雨巷》而创作的《热情之骨》，恰好可以解开这个谜团。法国青年比也尔，厌倦了本土太滥俗的物质主义生活，怀着寻找远方的异乡女郎的幻想，到上海做了外交官。偶然的机会，让他循着街头橙香花的味道，结识了一位美丽的卖花女郎。认定自己邂逅相逢，在现实生活中找到了以往只存在于罗曼蒂克小说中的爱情的比也尔，一厢情愿地坠入了爱河的浪漫幻象：散步，看戏，咖啡，电影院，游艇。直到有一天，比也尔把自己心目中的爱情天使，揽入怀抱的时候，女子却“樱桃一破”，轻声说道：“给我五百元好么?”这一记重锤，彻底粉碎了比也尔“蔷薇花的床上的好梦”，“这时他才知道这市里有这么许多的轮船和工厂”，回到了真实的上海生活场景。 但事情并未到此为止。第二天，这个散发着橙香花味道的女郎，给比也尔送来一封信，直截了当地表达自己“经济时代”的人生观，批评比也尔说：“在这一切抽象的东西，如金钱，正义，道德的价值都可以用金钱买的经济时代，你叫我不要拿贞操向自己所心许的人换点紧急要用的钱来用吗?”“你要求的那种诗，在这个时代是什么地方都找不到的。诗的内容已经变换了。即使有诗在你眼前，恐怕你也看不出吧。” 《热情之骨》和《雨巷》，讲述的都是男性主人公追求理想女性的故事。《雨巷》的理想女性是“丁香般结着愁怨的姑娘”，《热情之骨》中的理性女性是散发出橙香花味道的卖花女郎。从词语上看，“丁香”和“橙香”，实际上可以看作是同一个能指符号。这两个花一般的女性，显然都是不真实之物，而是男性主人公根据自己的欲望制造和发现的幻象。正因为此，比也尔，最终才会在真实的事件面前，“像吞了铁钉一样地忧郁起来”。 而《雨巷》中的“我”，似乎一开始就明白一切都只是“我希望”，明白了这个在各方面都几乎完全“和我一样”的丁香姑娘的虚幻性。所以，当那个“丁香一样结着愁怨的姑娘”默默走近，走近而又飘过的时候，“我”并没有像稚气十足的法国青年比也尔那样，把幻象当作真实之物，而是与作为幻象的“丁香姑娘”保持着距离，看着她走近，走近而又飘远，“走尽这雨巷”，消失在雨巷尽头，消失在“雨的哀曲里”，然后又开始新的一轮“我希望”。 就此而言，似乎是刘呐鸥《热情之骨》的幻灭，为戴望舒提供了预防性经验，让《雨巷》避开了幻灭的陷阱。《单恋者》一诗，可以看作戴氏这种独特的人生态度的抒写：始终在追求，但不是为了“追求什么”，而是为了永远“追求什么”。戴望舒说得很清楚，被称之为“夜行人”也好，被看作别的什么也罢： 尽便吧，这在我是一样的； 真的，我是一个寂寞的夜行人， 而且又是一个可怜的单恋者。 从消极的预防性角度来看，“单恋者”的追求因无作为具体对象的“什么”而不可能陷入刘呐鸥写过的幻灭和失望。但换个角度看，却又隐含着保持“单恋者”及其永远“追求着”什么的状态，即具有将自己保持在自身之内的“单恋”——粗糙点，也可以说是自恋——状态之内的积极功能。“这是幸福的云游呢，/还是永恒的苦役?”戴氏在《乐园鸟》中发出的追问，不是提供答案或引导方向，而是敞开了多重可能。 施蛰存的《梅雨之夕》，讲述的同样是现代都市人追求偶然邂逅的陌生理想女性的故事。小说以细腻的心理描写和潜意识暗示见称，情节极其简单。主人公“我”有一个特别的癖好，喜欢下班后“在滴沥的雨声中撑着伞”，回到自己并不算远的寓所，一路“用一些暂时的安逸的心境去看看都市的雨景”，以此作为自己的娱乐。这一天，“梅雨又淙淙地降下了”，“我”照例撑开雨伞准备一路悠然自得地走回家的时候，碰巧遇到一位没带雨伞的少女被困在屋檐下。犹豫多时，“我”终于鼓起勇气，勇敢地把自己的伞分了一半给她，在雨中一起结伴回家。在梅雨的笼罩中，在雨伞下，“我”一路走，一边断断续续地陷入了对这个无意中邂逅的“陌路丽人”的性幻觉，展开了种种介乎意识和无意识之间的性幻想。到达目的地后，少女道谢告别，消失在黄昏里，“我”回家后，对妻子撒了谎，掩盖了雨中伞下一路陪送陌路邂逅的少女回家的事实。 小说的主要内容，是施蛰存对男性主人公断断续续流露出性幻想，以及随之而来的抑制性幻想这两种心理因素之交织起伏的微妙过程的细腻的揭示。男主人公对偶然相遇的陌生少女的性幻想，主要通过“我”眼中的少女形象之变化展开：从最初的都市陌生人到似乎主动等待着“我”把伞送过去的美丽少女，再到伞下的初恋情人，最后到长相令人难以接受的陌生人，清晰地勾勒了“我”的潜意识欲望从发生到重新被抑制的过程。梅雨、黄昏、足够宽大的雨伞的遮蔽，三者交织而成的朦胧而又暧昧的氛围，则充当了触发男主人公的性幻想，并将其控制在安全阀域之内的环境媒介。路人的目光，以及“我”对妻子之存在的自觉意识，则是最终抑制了“我”之性幻想的力量。 对熟悉《雨巷》的读者来说，无论是朦胧而又暧昧的外在氛围，还是“我”对无意中邂逅的美丽少女的心理过程，《梅雨之夕》和《雨巷》之间，都形神皆通。以客观场景而论，两者均由梅雨、黄昏、雨伞、“我”和少女这五个基本要素构成，朦胧，暧昧，则是共同的氛围。而发生在“我”和少女之间的故事，则更是惊人的一致：一开始是存在着朦胧的期待，接着走近少女，抵达幻想的高峰，最后是强行抑制自己的幻想，目送少女消失在黄昏细雨中。而正如《雨巷》从始至终都是诗人的内心独白，撑着油纸伞的少女只是一个沉默地从诗人身边飘然而过的符号一样，《梅雨之夕》的主体同样也是“我”的内心独白，不期而遇的陌生少女只是一个触发“我”潜意识的性幻想的符号，既无明确的客观身份，也没有起码的性格特征——甚至于究竟是美丽的少女，还是嘴唇太厚以至于令人生厌的少妇，也因为男性主人公断断续续、起伏不定的性幻想而失去了确定性。可以说，《雨巷》要表现的是诗人对自己想象中的某种目标的追求，此一目标需要客体化，但又不能是某个具体对象，《梅雨之夕》要表达的也是男性主人公“我”的性幻想，此一幻想同样需要客体化，但却不是针对某个具体对象。 除了客观场景和氛围，心理过程及其内在特征等方面的高度一致性之外，《梅雨之夕》中的不少词句，也恍若从《雨巷》化出。小说开头对漫步走在雨中的朦胧恍惚之感的描绘，就极富《雨巷》情调：“在濛雾中来来往往的车辆人物，全都消失了清晰的轮廓，广阔的路上倒映着许多黄色的灯光，间或有几条警灯底红色和绿色在闪烁着行人底眼睛。雨大的时候，很近的人的语声，即使声音很高，也好像在半空中了。”接下来，“我”眼中的站在路边等待着人力车的雨中少女，尤其是其神情，亦酷似《雨巷》：“但我看，跟着她的眼光，大陆上清寂地没有一辆车子徘徊着，而雨还尽量地落下来。她旋即回了转来，躲避在一家木器店底屋檐下，露着烦恼的眼色，并且蹙着淡细的修眉。” 《雨巷》借用了古典诗词意象来渲染翩然而来，又飘然而去的理想女性，《梅雨之夕》中，“我”和不期而遇的少女走在宽大的雨伞下，有意无意地看着她的面影和身姿的时候，也想到了古典资源：日本画家伯铃木春信题为《夜雨宫诣美人图》的一幅画，以及古人“担簦亲送绮罗人”②的诗句，觉得“那么一句诗，是很适合于今日的我底奇遇的”。区别在于，《雨巷》回环往复，始终沉浸在古典诗词的意象和氛围中，而《梅雨之夕》则因接近尾声，从伯铃木春信的画上看出了妻子的影子而倏然告终，从幻想回到了现实。 综上所述，我们可以说穆时英的《夜》是袭用《雨巷》的寂寞和套用戴氏的诗句；刘呐鸥《热情之骨》是接着书写《雨巷》的故事，把《雨巷》恍惚朦胧的暗示性收束改写成了清楚明白的小说结尾；施蛰存的《梅雨之夕》，则完整地保留了其情调、氛围和故事情节。 从时间上看，《雨巷》大约是1927年初夏写成，发表在1928年8月出版的《小说月报》第19卷第8期上；《热情之骨》写成于1928年10月26日，发表于同年12月出版的《熔炉》创刊号；《梅雨之夕》最初收录于1929年10月出版的小说集《上元灯》；穆时英的《夜》，则迟至1933年才问世。如果允许我们做一个非历史的假定，假定上述几位作者彼此之间没有日常交往和文学联系，而只是各自随机开展自己的文学活动的话，我相信一般人首先注意到的事实不会是《雨巷》对古典旧诗名句“丁香空结雨中愁”的袭用，而是《梅雨之夕》对《雨巷》明显的模仿，其次是戴望舒对穆时英的影响，最后才是刘呐鸥和戴望舒之间的类同。 (责任编辑：admin) |