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【内容提要】 《废都》发表已20年，但是重读这部作品，本文认为它更具备了文学史的意义和价值，其理由有三：一是大凡能够流传下来的著名长篇巨制应该是截取动荡时代社会生活图景的历史大架构之作；二是必须折射出那个时代人性骤变的思想特征，而其性描写恰恰为《废都》展现转型期剧烈的思想动荡穿上了刺眼的商业化外衣；三是其一切的形式的运用与技巧的雕琢均应服从于思想内容之需求，而《废都》虽然采用了多种艺术形式技巧，但是其方法都归结于此。所以本文认为：《废都》正是在满足这三个条件的前提之下，深刻揭示了知识分子的自我启蒙不能完成，中国的改革将会面临思想的迷途。缘此，《废都》才成为了20世纪能够在新文学史上立得住的描摹灵魂救赎风俗长卷的一部作品。 【作者简介】丁帆，南京大学中国新文学研究中心 为了写这篇文章，我反反复复在思考的问题是：世界文学史自启蒙时代以来遴选作家作品的标准是什么?综观世界上林林总总的长篇名著，许多巨制的产生都是瞄准了其国家和民族命运关键的历史转折的时代节点作为创作大架构的构思契合点，不要说托尔斯泰《战争与和平》和司汤达的《红与黑》那样的鸿篇巨制，即便是伏尼契那样反映动荡年代里人物命运的小制作《牛虻》也不放弃对那个革命年代背景的刻画，更不要说雨果的《九三年》直接以革命年代为题，通过两个主人公的命运激越地表达了对法国大革命的判断，凸显了一个有良知的作家对人性高于一切的创作理念的膜拜，这才是一个有正义感的大作家对人类灵魂救赎的伟大贡献。2013年，恰恰是距离“法国大革命狂风暴雨时期”1793年整220周年纪念年，同时也是《废都》出版20周年，从这个历史时间的偶然巧合当中，我似乎看到了一种“历史的必然”(马克思语)——在某一个历史的节点上，一个作家如果能够迅速地对这个国家和民族的人性动荡和异化做出深刻的剖析，那他必然是抢占了文学创作的制高点。当然，如果与当时的历史拉开一段距离，也许就能够站在一个更清醒的高度来描写他笔下的人物，像雨果那样，在几十年后的临终前去写《九三年》，或许比《悲惨世界》更成熟，更能达至人性哲理的高度升华。但是，与亲身经历一场动荡的社会巨变不同的是，对处于极度亢奋的当事者而言，那种写作的创作灵感与冲动是任何外部力量都不可能阻挡与遏制的。从这个意义上来说，1992年乃是中国社会转型的历史重要关口，也是作者个人生活转折的年代，在这个历史的节点上，贾平凹以一个作家敏锐的艺术感觉，嗅到了人性巨变与畸变的时代气息，作为一个历史生活的亲历者与忠实“记录员”，他为文学史打造的，是从动荡历史时光隧道中各色人等、尤其是知识分子灵魂中抽绎出来的一块“心灵活化石”。今天，我们能否从中发现一些新的文化与文学的思想价值和艺术元素呢? 一 经过20世纪80年代改革的暴风骤雨的洗礼后，中国的农耕文明和游牧文明在90年代初的二次改革大潮中发生根本性的颠覆，随着农村人口涌入城市的大迁徙“移民运动”，延续了几千年的宗法式的乡土社会“差序格局”①第一次被真正地撼动和颠覆，而且是异常激烈。此时也正是中国文学从思想向技巧魔方“向内转”的关键时期。 在这种文化语境下，我想到的是被称为“一代人的冷峻良知”的英国作家乔治·奥威尔于1945年写下的一篇《好的坏书》中批评那种逃避现实的文学作品的文章。虽然有些作家在艺术技巧上是一流的，但他们的作品却是不能长留于文学史显著位置的：“我担保《汤姆叔叔的小屋》将比弗吉尼亚·伍尔夫或者乔治·莫尔的全部作品流传得更久远，尽管我不知道，从严格的文学标准判断，《汤姆叔叔的小屋》到底好在哪里。”②这才是一个作家兼批评家独特的眼光，历史已证实了其价值判断：无论哪种艺术，如果抽掉了思想的元素，艺术的表达则是无解和空洞的。从这个角度来说，《废都》的思想性是大于艺术性的。 西京作为一个历史悠久的农业文明的文化帝都的象征，在现代商品文化大潮席卷而来之时，必然会在礼崩乐坏的过程中呈现出其各种各样的文化断裂现象，其中，必定是知识分子首先感觉到了它的阵痛。作为一个敏感的作家，贾平凹从本能意识出发，选择了一拨他最熟悉的旧京里的文人士子作为描写对象，不管贾平凹承认与否，我都坚信《废都》是一部作者将本人形象和心态融入其中的带有自传性的作品。就像曹雪芹写《红楼梦》那样，你能说我们处处看不到作家的面影吗?我以为，文学史多次证明了这样一种创作规律：凡是大构思的划时代作品，都是将作家自身的心路历程倾注在某个主人公身上的，这种灵魂附体的创作现象，只能说明一个道理，那就是情感介入越深，作家消耗的心血就越多，心血消耗得越多，作品就更加真切地呈现出作者记录那个时代文化的深刻印记和最为珍贵的原始经验。 作为世纪性的阵痛，改革给中国人，尤其是知识分子心灵带来了巨大的精神的眩惑，然而历史又必然伴随着这些眩感与痛苦同行。就此而言，在人欲横流的社会里，人性的扭曲已是马克思多次提到的原始资本积累过程中不可或缺的精神副产品。在这心灵世界的异化中，首先觉醒的应该是知识分子。但是，知识分子的自我启蒙从20世纪早期的五四运动到80年代的“二次启蒙”都宣告了它的失败，那种五四先驱者们强烈的社会改造意识在20世纪末已化作一声声长长的悲叹而灰飞烟灭，其根本原因就在于知识分子的自我启蒙始终不能完成。从这个意义上说，贾平凹《废都》中的知识分子自我批判意识就显得更为突出了。可以说，贾平凹是在描绘当时社会文人在变革大潮中一片心灵废墟的“悲惨世界”，是中国式的《九三年》，因为作者与雨果的共同特征就是把人性放在动荡年代里的革命(或改革)的烈火上炙烤，那种对知识分子心灵无情的曝光就足以构成了人们对历史的批判性审视，尽管作者往往饱含着无限同情和怜悯的情感去抒写其笔下的西京文人。倘使以此为阅读视角，《废都》似乎就有了“新儒林外史”的意味。但是，就整个小说呈现出的西京社会文化景观来看，它的描写触角已然涉及到了社会的各个阶层：尤其是官场、文场、商界、学界……它描写人物的数量和力度虽不及《红楼梦》那样宏阔与深刻，然而，就主要人物，尤其是对庄之蝶的心灵世界的展示，却更具“历史的必然性”和性格的立体感。就单个人物来说，对庄之蝶的描写和对贾宝玉的描写相比照，前者心灵世界的复杂性强于后者。如果说《红楼梦》是以多个艺术典型勾勒出那个时代上层贵族生活的全貌，而《废都》则是着重描写一个从农耕文明向工业文明转型时的旧知识分子心灵世界的“彷徨”与“呐喊”，主旨在于以放大变形的手法来镌刻出那个时代的人性异化的本质特征。亦如维多克·雨果在《九三年》结尾中所说的那样：“于是后者的黑暗融于前者的光明之中，这两个悲壮的姊妹灵魂一同飞上了天。”③雨果是以两个人物——革命者戈万和反革命者西穆尔丹肉体的同时死亡表达了他们同时向伟大的人性投降和皈依的主题；而贾平凹却是在一个主人公庄之蝶身上投射出人性异化、在那个动荡年代里黑暗与光明搏战无果的“文化休克”主题。 作者在《废都》的扉页上写上了“唯有心灵真实，任人笑骂评说”。这“心灵真实”隐喻当时文化人的心灵悲剧，是通过对人物行为和心理的变形和夸张来加以实证的。问题就在于许多人看不到这心灵悲剧后面隐匿着的作者真情表达。我以为，这部著作，是平凹经过了十多年的艺术准备，用血和泪写成的自我心灵史，这并不比曹雪芹对他所处那个时代的哲学体悟和艺术感觉差在哪里。当时有一些批评家批评《废都》思想混乱和艺术上的不成熟，殊不知，一个时代有一个时代的文学，一个时代亦有一个时代的批评标准，其美学意义并非是一成不变的。然而，一个最重要的标准被他们所忽略了，那就是人性的裸露和叩问才是决定一部作品在文学史上地位的关键所在，因为人性元素的表达是文学的永恒主题，从这个意义上来说，《废都》作为贾平凹全部创作历程中的一个里程碑意义的作品，它是“前无旧作”的；而作为一部耗尽了作者全部创作心血和艺术体验的杰作，或许也是“后无来者”的——这就是我在历次贾平凹新作讨论会上始终坚持其后来的所有长篇没有能够超越《废都》的理由。 贾平凹所说的“心灵真实”就是用自己充盈着血和泪的情感完成了他对当时中国知识分子内心世界暴风骤雨式的情感历程的忠实描摹。历史的进程要求中国旧文人在那世纪末短短的十几年之中，把西方近三百年的文化情感历程的演化压缩成一个团块结构，在很短的时间内加速吸收消化和鉴别摈弃，这的确是十分困难的。五四新文化运动并没完成人文主义启蒙的任务，相反，由于它的不彻底，或是为较为浮躁浅薄而急于求成的文化心理所驱使，造成的中国人的惰性力却是不可估量的。20世纪80年代至90年代初，由于经济变革所带来的文化开放局面，使得这段文化心路历程显得比五四时期来得更加突然与复杂，宏阔悲壮而深沉低徊。被誉为30年代“长篇小说年”的《子夜》原先的构思是“城乡立交型”地去表现那个动荡革命年代的力作，却把重心最后移到了大都市上海，它的全景式描写虽然宏大，但其并非完全是知识分子题材作品，而更多地是关注世界资本主义经济危机给中国社会带来的动荡。在20世纪的中国，能像《废都》在那样一种时间的节点上波澜壮阔地表现出知识分子悲剧心灵历程的杰作并不多见。鲁迅的《伤逝》哀婉地表达出了“出走的娜拉”回到生活原点的哲思主题，深刻地抨击了知识分子的懦弱性，但毕竟受着篇幅的局限而显得不够宏大；钱钟书《围城》的揶揄、幽默、调侃，甚至形成整体的反讽结构，都为活画出知识分子心灵世界的惰性做了极精妙诠释，堪称20世纪的经典之作。钱钟书的描写视角似乎是站在“局外人”立场上冷峻俯视其笔下的知识分子，堪称大手笔。但从某种意义上来看，由于风格的不同，由于时代赋予作家的使命不同，也与钱钟书本身就是一个有着贵族气质学者不同，对于从乡土社会走进大都市、脚踩两种文化的贾平凹来说，《废都》是他蘸着乡村知识分子之血泪，写出的那个动荡时代中有着深厚传统文化历史积淀的旧都知识分子最具悲剧性苦难历程的心灵记录，它虽没有小托尔斯泰《苦难历程》的时间跨度之大；亦没有老托尔斯泰《战争与和平》的空间跨度之阔，但作者在一个没落的文化故都短短几年的社会变迁中，就抒写出了使人觉得灵魂出窍的心灵悲剧实属不易，亦如当年茅盾写《蚀》三部曲那样有着即时性的原生态感觉。或许，我们能从中隐约谛听到远处传来的《悲惨世界》、《忏悔录》、《红与黑》、《老人与海》、《喧哗与骚动》、《百年孤独》等作品的旋律。但我们更能清晰地听到犹如萦绕在整个“废都”之上驱之不散的埙声，这埙声象征着一种对人性错位的哀悯，一种心灵死灭的悲怆，象征着对一个旧时代终结的哀婉，象征着对传统观念逝去的叹息，象征着对一个不能由人主宰世界降临的恐惧……这种世纪末的孤独很能使人联想起狄更斯在《双城记》中所说的那句名言：“那是最好的时代，也是愚蠢的时代；那是信仰的时代，也是怀疑的时代；那是光明的时季，也是黑暗的时季；那是希望的春天，也是绝望的冬天；我们的前途有着一切，我们的前途什么也没有；我们大家在一起走向天堂，我们大家在一起走向地狱。”④ 《废都》中西京四大名人死的死、疯的疯、瞎的瞎，这无疑是隐喻知识分子人性异化的悲剧。虽然他们并不像《子夜》中的吴老太爷那样一进入灯红酒绿、声色犬马的花花世界就像一具僵尸一样迅速“风化”了，但他们却在这时代动荡中走完了人生心灵骤变的悲剧历程，正如茅盾《蚀》三部曲中史循、章秋柳、孙舞阳等人物的悲剧命运一样，真正的悲剧不是肉体的消亡，而是精神的死灭。我总以为《废都》的结局太仓促了些，四大名人的精神逃路勾勒得并不十分清晰。当然，从艺术效果上来说，它很有些《红楼梦》之遗韵，问题是《红楼梦》的悲剧结局毕竟是“狗尾续貂”，它的悲剧效应并非人们预想的那样悲烈，更何况当今的悲剧美学观已发生了根本的变化，光是一个“色空”是难以说清楚当今知识分子悲剧的本质特征的。 历史和伦理形成的二律背反，将一代知识分子推到了尴尬的窘境，西京四大名人的不同悲剧结局尤数庄之蝶更具典型意义。“庄生晓梦迷蝴蝶”，何为庄生?何为蝴蝶?这正是一代知识分子的精神迷惘，“自我”的失落，寻找精神家园而不得的痛苦与不愿做“垮了的一代”的挣扎，形成了小说形而上的哲学意蕴，成为小说心灵悲剧的主旋律；也许，从另一个视角来观察，小说恰恰呈现出的是形而下的直觉泛滥。然而，就作品的底蕴来说，它表现的是不是叔本华的悲剧理论呢：“当看到悲剧结尾的那一刹那，我们必更明晰地醒悟和确信：‘人生原来是这么一场悲惨的梦!’在这一点来说，悲剧的效果，似是一种崇高的力量，此两者都能使我们超脱意志及其利害，而使感情产生变化。悲剧的事件不论采取任何形式来表现，为了使我们的情绪高扬，都会赋予特殊的跳跃。悲剧中所以带有这种性质，是因为它产生‘世界和人生并不真能使我们满足，也没有让我们沉迷的价值’的认识。悲剧的精神在于此，也由于如此，而引导我们走向‘绝望’。”⑤也许贾平凹发现自己也像庄之蝶一样跋涉在精神文化的沙漠之中，生命的个体在腐朽、衰亡、虚假、堕落的泥沼中不能自拔，而寻觅不到精神的家园。正如尼采在《悲剧的诞生》中阐释的那样：“在每一个被抛入现时代的真正艺术家的生活道路上，充满着危险和失望。”⑥尼采所呼唤的“成为你自己!”的时代强音并不能拯救世纪末中国知识分子的灵魂。我想，贾平凹亦不可能不深刻地体悟到这点的，因为在《废都》对人物心灵悲剧的描绘中，所流露出的主人公对传统和现代文化的选择上的尴尬，以及对生命形式的选择，都表现出一种无归和迷失的情绪。庄之蝶就是在这种文化的迷狂中不能自拔而导致最终的“中风”。毫无疑问，这种“文化休克”现象正是一代知识分子心理极度萎缩的外化形式。我以为《废都》的全部悲剧意义就在于作者写出了庄之蝶们在这个时代精神逃路被堵塞后的“文化休克”，或许，这种休克是暂时的。然而，这一母题的呼唤正恰恰承续了五四时代哲人们的“呐喊”——救救中国文化!包括救救被异化了的文人骚客。《废都》喊出的正是意大利作家皮兰·德娄在现代文明包围中阐释的那种现代人的直觉：“我是谁?我有什么证据来证明，我是我自己，而不是我的肉体的延续?”⑦作为一次心灵的震颤，现代儒生们的内心分裂和精神崩溃正隐喻着一种新的文化心理机制转换将是历史的必然。 《废都》的思想特征是否与“新小说”派有着内在联系呢?不管作家意识到否，不管人们肯不肯承认，有两种客观事实摆在我们面前：一方面作者是以人为本，写尽了人欲横流的世界的可怖；另一方面，作者又不得不认同人受着物质世界的根本制约，“物本主义”致使人处于无能为力的地位。与“新小说派”理论的交合点就在于：“他们还认为，人只是生活在时间长河中的一瞬间，作家也仅能描写转瞬即逝的现在；生活现象循环不息，周而复始，无始无终；在生活中，现实、幻想、回忆、想象、梦境，往往混杂交错或相互重叠，并不能截然分清。”⑧所不同的是，贾平凹的这种“天人合一”的写法中渗透着中国佛和道的色彩，这佛和道的精髓与西方“新小说派”的创作精神又有着何等的默契。在那个新旧文化交替的世纪，在那个文化思想裂变的时代，《废都》并不能埋葬古都的一切旧有的传统文化，使它成为一个真正的文化废墟；更不能把庄之蝶们送上精神的断头台，让他们的精神灰飞烟灭，而重新“蝉蜕”的“新蝶”难保不带有旧的文化基因。庄之蝶能否获得“涅槃”和“新生”呢?蜕变以后的“蝴蝶”又会是一个怎样的情状呢?《废都》却是难以诉说的，也是不可诉说的，同时也是作者不可能企及的。庄之蝶是无路可逃的，他不可能像贾宝玉那样“出走”，其阿Q式的精神逃路也被堵死了。那么，他只能逃离“都市”而返回“乡土”，而“乡土”也已并非“净土”，它同样受到了现代文明的冲击和污染，在没有“净土”的无奈中，作家只能安排庄之蝶暂时规避文化的烦扰，用“文化休克”的方式让他去进行精神疗治——从本质上揭示出当今中国儒生们在文化裂变中的那种尴尬和窘迫、自嘲和自虐。如果说都市是充满着肮脏、贪欲、罪恶的渊薮，那么大自然的乡土还能给现代儒生以安宁的精神栖居吗?庄之蝶亦如尼采那样厌弃城市，“回到美丽的大自然中去”吗?“我爱森林。城市里是不良于生活的；在那里，肉欲者太多了。”贾平凹之所以没有让庄之蝶返归大自然，而让其精神无归，暂时“文化休克”，并非是因为尼采的这种审美观所引导的普泛艺术归属，恰恰相反，都市的肉欲正象征着作者对这种重归“自然人”的认同，对“自然人”失落的一种悲鸣。在他看来，性欲背后潜藏着的是人的生命本体的觉醒，是生命蓬勃的复生，只可惜这种欲求却成为稍纵即逝的生命流星。 “性爱，它是其他形式爱的创生典型(generative type)。在爱中，而且是透过爱，我们寻求自身的永存之道：我们之所以能够永存于世界之上，就只有当我们死亡，当我们把自己的生命托交给他人”，“我们与他人结合，但是那就是分裂自己；最亲密的拥抱即是最亲密的扯离，本质上，肉体爱的喜悦，创生的痉挛，就是一种复活的感觉，一种在别人身上更新自身生命的感觉。因为，只有在别人身上，我们才得以更新自身的生命，进而得以永存”⑨。那我们又能从《废都》的性爱描写中寻觅到什么样的况味呢?又能从中窥视到作者的何种创作动机呢? 二 当我们阅读《废都》时，首先遇到的障碍就是性的难题。即便是20年后的今天，性，仍然是我们这个古老东方民族最具有禁忌诱惑力的一个文化焦点命题。我们不能否认《废都》的性描写是它当时轰动文坛的一个重要因素，但是如何看待这一敏感的话题却有不同的观念。20年前有一些评论家对此就颇有微词，为其正统与清白的传统批评观念正名。其实，就中国文学史而言，小说表现这一内容自明末清初开始(唐传奇小说，甚至唐以前的文学作品中的性描写，多为“房术”，姑且不论)“艳情”书写就进入了高潮期，虽晚于《十日谈》，然先于《查泰莱夫人的情人》。那为什么一直被打入“另册”呢?尤其像《金瓶梅》和诸多的明清“艳情小说”这些至今尚难以评说的林林总总之作，虽学术界近年来对这些作品学术性评价日渐上升，但作为传播媒介是绝不能公开褒扬的。尽管有人论述《金瓶梅》主人公西门庆的性攻击带有资本主义原始积累的印痕，从而推演出中国在明朝就出现了资本主义萌芽状态的社会心理，这似乎与《查泰莱夫人的情人》之主题有异曲同工之妙。但无论如何，中国小说中的性欲描写都未能达到西方经典小说中那种主题的凸显——返璞归真，通过性欲描写来体现人的生命潜能；来呈现出美的型态；来揭示性欲后面深层的文化内涵；来表现人的潜意识活动的复杂性；来表现重塑“自我”的生命体验。 五四新文学运动以来，一代宗师们在自己的小说中都敢于涉及到性欲描写，无论是“创造社”的大师郭沫若、郁达夫、张资平；还是“文学研究会”的中坚茅盾，都有意无意、或明或暗的涉足于此，哪怕到80年代张贤亮的《绿化树》、《男人的一半是女人》，以及王安忆的“三恋”和《岗上的世纪》等作品为止，恐怕尚没有一部小说敢像《废都》这样大胆直面人性之“丑恶”而酣畅淋漓地表现性欲的。有人以为这是一种“广告效应”，然而，即便是广告效应，也应看到它背后的国民文化心态。有人认为《废都》是一枚“病果”，并不足为取，只要一涉及到性，就不会产生审美效应，就不会是好作品：“所以我们不能不说中国文学内的性欲描写是自始就走进了恶魔道，使中国没有正当的性欲描写的文学。我们要知道性欲描写的目的在表现病的性欲——这是一种社会的心理的病，是值得研究的。”⑩虽然茅盾将《金瓶梅》一类的小说与莫泊桑的《俊友》、《一生》相比较，得出了两者之间的优劣区别就在于性欲描写的“实写”和“虚写”的不同，因而，“淫”和“非淫”的区别也在于此了。我想当时茅盾尚未见到劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》一书，如果见到，则又是怎样的评说呢?从五四新文学的主体精神来看，高扬“人”的主体性是它的一面旗帜，但是由于传统文化伦理道德的压迫力，有时也会使得作家们只想跨出半步，这对作家本人而言，其内心世界人格分裂往往就会外化成为小说中人物性格的两重性，就在茅盾发表这篇《中国文学内的性欲描写》后的一个月，作者就开始穿着“性欲”外衣创作了被人说成是自然主义的长、短篇小说，这就是当时震动文坛的《蚀》三部曲和《野蔷薇》(包括《创造》、《自杀》、《一个女性》、《诗与散文》、《昙》等)。作者是努力通过性欲描写来宣泄自己悲观失望的胸中块垒。而五四的另外一位宿将林语堂在读到了《查泰莱夫人的情人》以后曾有一段著名的论断，他以为：“《金瓶梅》描写性交只当性交，劳伦斯描写性交却是另一回事，把人的心灵全解剖了，灵与肉复合为一。劳伦斯可说是一返俗高僧、吃鸡和尚吧”；“《金瓶梅》是客观的写法，劳伦斯是主观的写法”；“在于劳伦斯，性交是含蓄一种主义的”；“当查泰莱夫人裸体给麦洛斯簪花于下身之时，他们正在谈人生骂英人吗?劳伦斯此书是骂英人，骂工业社会，骂机器文明，骂黄金主义，骂理智的。他要人归返于自然的、艺术的、情感的生活。劳伦斯此书是看见欧战以后人类颓唐失了生气，所以发愤而做的”(11)。总之，无论是茅盾，还是林语堂，都在《金瓶梅》和《查泰莱夫人的情人》的比照中得出一个结论，就是：在性描写的背后，必须有“主义”(意即文化内涵；亦意即“性”只不过是外衣而已)；必须表现一种社会心理；必须用主观而非纯客观的态度来写性。就此而言，《废都》是完全达到这一目标的。不仅达到了，而且颇具艺术性。因为劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》所采用的是“散点透视”的象征手法；而《废都》在性描写上是采用的整体象征手法。尽管每次描写都有给人雷同的感觉，前者在性的描写中往往采用直接明喻的方法。而后者表面上酷似单纯在描写性，似带有自然主义的纯客观色彩，但是在各段描写的综合交叠提炼中，我们从形下的视知觉中抽象出的是形上的理念。也就是说，即使如《金瓶梅》式的客观描写，只要显示出了其背后巨大而清晰的社会意义，便不能归于纯感官刺激的“黄色作品”之列。无疑，《废都》的社会属性是大于其动物属性的，我以为黄色文学与严肃文学区分度关键就在于此。 在这20年的授课中，我常常在解析《废都》时用书中的4个女性来阐释庄之蝶当时所处的文化困境，以及作者贾平凹创作时的文化心态：其原配夫人牛月清是代表着传统文化，在那个传统文化已经全面溃退的时代，庄之蝶显然已经不再满足沉浸于旧文化的窠臼之中，他们必须突围，在形而下的描写中，庄之蝶只要与牛月清性交，就会阳痿，这种生理状态实际上是文化上的“精神阳痿”，所以与牛月清的离婚是“历史的必然”结果，它象征着庄之蝶们，也包括作者本人正在向传统文化告别；唐婉儿则象喻着文化交替转型期新旧文化观念融为一体的女性，既开放而又有传统的美德，正契合像庄之蝶那样西京文人的口味，“阳痿”了的庄之蝶因此在唐婉儿之流身上寻找到了自我的“力比多”，复活出蓬勃的生命力。而当这种非正当途径的宣泄口最后也被堵死后——唐婉儿的失踪，导致了庄之蝶必然“中风”，也就只能暂时处于“文化休克”状态，唐婉儿的出走隐喻的主题是庄之蝶在告别旧文化时，又对洪水猛兽式的消费文化产生了极度的不适应症，一旦试图在两种文化夹缝中求生存的路径被阻塞，庄之蝶们只能被贾平凹处理成“文化休克”，这是整篇作品绝妙精彩的“文眼”，倘若是另外的两种莎士比亚式的结局“是生还是死”，就会完全消解了作品所留下的巨大历史和艺术的想象空间，不仅堵塞了不可预料的历史发展通道，而且也同时阻遏了人物性格未来的走向路径；柳月却是代表着商业文化与消费文化新女性的形象，她最后被交易的过程就充分说明了这一点，她基本上就是满足庄之蝶那样的男人感官刺激的性宣泄“玩偶”，时代赋予她的是畸形消费文化的烙印，是这个时代的“恶之花”；另一个就是往往被读者所忽略了的一个女性形象阿灿，这个人物是庄之蝶，甚至是贾平凹幻化出来的一个具有传统美德的理想主义人物，她代表着那一个逝去的传统文化中的美好影像，带着浓郁的古典浪漫主义的色彩，没有任何功利性的爱欲建立在对文化崇拜的基础之上，这个人物的再次复活是在贾平凹近期长篇力作《带灯》里的女主人公身上，从这个意义上来说，古典的浪漫主义情怀始终像一个幽灵一样萦绕在贾平凹的创作天空。 总之，牛月清也好，唐婉儿也好，柳月也好，阿灿也好，这些人物只不过是一种文化符号的象征，它所蕴含的文化内涵难道没有政治、经济、社会、心理诸方面的深刻因素吗?!显然，看到这一点并非难事，只有那种受着根深蒂固的传统封建思想长期禁锢而不能自拔的人，才难以看得清这其中的奥妙，通常来说，解析这样的语码并不难，尽管《废都》有着玄学的色彩，但正如林语堂所言，只要掌握了用主观心灵去解剖的方法就不难了：“劳伦斯有此玄学的意味，写来自然不同，他描写妇人怀孕，描写性交的感觉，是同样带玄学色彩的，是同大地回春，阴阳交泰，花放蕊，兽交尾一样的。而且从西人小说在别方面的描写一样，是主观、用心灵解剖的方法。”(12)我以为，如果将《废都》中的性描写孤立起来看，将人物心理冲突、人格分裂与动荡的社会文化背景割裂开来，将它游离于恰似“好了歌”似的“民谣”之外，当然只能看到赤裸裸的性交，只见其动物属性而不见其社会属性了。 从传统的道德观念出发，性在中国一向是被视为一种最具神秘色彩的个人性私密活动，被视为一种丑恶的人性裸露，这与西方，尤其是与古希腊流传下来的性观念相反。这种被固有伦理道德规范了的约定俗成文化观念，是制约文学作品中的性描写进入艺术审美层次的屏障，这种愉悦快感只有在被异化了的“人”的潜意识中才能得以充分宣泄，这可能就是东方人“含蓄”的性描写表现与西方文学中的性描写再现的区别之处吧。只有当老弗洛伊德的幽灵再次在中国大地徘徊时，一些青年作家才又开始重新把“性”作为载体，让它进入更深的审美层次。但是“以丑为美”，这一美学范畴其实并不囊括性描写艺术，这在中国确实是个审美的“误区”。虽然弗洛伊德夸张了“力比多”是文学艺术至关重要的本源这一说法，但性力对于一个艺术家而言，它有可能成为一种强烈艺术创造的冲动，而导致艺术审美进入一个更高层面。或许，老弗洛伊德将美欲美感都源于爱的本能和性力冲动的理论，有偏颇之处，但我们又不能否认其合理的一面：“美学所要探讨的是在什么情况下事物才被人们感觉为美；但是，他不能解释美的本质和根源，而且，正像时常出现的情况一样，这种失败被夸张而空洞的浩瀚词藻所掩盖。不幸的是，精神分析几乎没有论及美。唯一可以肯定的便是美是性感情领域(sexual feeling)的派生物，对美的热爱是目的，受到控制的冲动的最好的例子。‘美’和‘吸引’最初都是性对象的特征。”(13)如果我们将性活动作为人类必须进行的活动，将它只作为不带任何功利色彩的人欲的需求，这种性描写进入视知觉仍不能成为艺术的审美。问题就在于，首先要完成的审美转换是：性活动不仅是人类繁衍的生殖行为；更重要的是它象征着一种蓬勃的生命驱力，这种驱力促使人奋发；同时也驱动着艺术家的创造能力。弗洛伊德认为美根于性感，根于性的对象的鲜美，同时也包括那种“变异”了的性对象。由此看来，性的张力不仅仅止于它所涵盖的社会文化内涵，同时，它的美亦存在于对一种生命本体的认同。作为一个艺术家，当他要表现这种美的形态时，他就必须遵循这一“二度循环”的法则：“艺术家原来是这样的人，他离开现实，因为他无法做到放弃最初形成的本能满足。在想象的生活中，则允许他充分地施展性欲和野心。但是，他找到了一种方式，可以从幻想的世界，回到现实中来，他用自己特殊的天赋把幻想塑造成新型的现象，人们承认他们是对现实生活的有价值的反应。”(14)在贾平凹的《废都》中，我们碰到了这样一个悖论：一方面，作为性欲描写，它的整体象征的多义性和多层面的文化内涵，尤其是对人的病态异化心理的显示，扩张了小说的社会意义的功能性，性欲描写并不是孤立的存在物，它具有强烈的社会属性。另一方面，作为一种作家的人生体验的宣泄，作为一种美的形态的感官知觉呈现，性力的冲动确实将作家导人一个“忘我”的艺术情境，关键所在是《废都》并没有完全遵循弗洛伊德的本我的快乐原则，这一美的快感对贾平凹是不适用的。正如作者在《废都》“后记”中所说：“我便在未作全书最后一项润色工作前写下这篇短文，目的是让我记住这本书带给我的无法向人说清的苦难，记住在生命的苦难中又唯一能安妥我破碎了的灵魂的这本书。”的确，贾平凹是在“现实”与“幻想”中来回跳跃：“我知道，一走近书桌，书里的庄之蝶、唐婉儿、柳月在纠缠我；一离开书桌躺在床上，又是现实生活中纷乱的人世在困扰我。为了摆脱现实生活中人世的困扰，我只有面对了庄之蝶和庄之蝶的女人，我也就常常处于一种现实与幻想混在一起无法分清的境界里。这本书的写作，实在是上帝给我太大的安慰和太大的惩罚，明明是一朵光亮美艳的火焰，给了我这只黑暗中的飞蛾兴奋和追求，但诱我近去了却把我烧毁。”作为艺术家的贾平凹，他试图以“白日梦”来重新塑造现实，但这现实世界却并非是弗洛伊德所形容的那种“非永恒的美感”以及以快乐原则为核心的性欲快感，恰恰相反的是，贾平凹将此转换成一种苦难的悲剧生命美感：“爱的最深处包含着最深沉的永恒的绝望，而从其中跃现出希望和慰藉。因为，从这种肉欲的，原始的爱，从这种夹杂多种感觉的全幅，肉体的爱——这是人类社会的动物性根源，从这一种爱的喜欲(lovefondness)中，产生了精神的与悲苦的爱。”(15)可以说庄之蝶这一人物是倾注了作家全部心血的现实重塑，作者把一种苦难的悲剧快感寄寓人物的遭际之中。那种在苦难中获得的悲剧快感，似乎更有一种现代审美特质。我以为贾平凹的《废都》的悲剧快感既不来自于亚里斯多德以来的古典悲剧怜悯和恐惧的原则；又不来自于悲壮的人格升华，却更多地来自于苦难所造成的美感。那种尼采以为的“把痛苦当作欢乐”来咀嚼的美学转换与升华。作者的良苦用心，我们只能通过对庄之蝶心灵悲剧每一个旋律的谛听才能体悟得到，就像那悲哀婉转的古埙声一样，它激活了一种玄思和遐想，使人进入了特定的悲苦情境而获得快感。这不由得使我想起了弗洛伊德那篇100年前发表的被称为“私生子”的著名论文《米开朗基罗的摩西》。作者对于艺术作品的独特见解似乎更贴近生活和艺术的美感真理，那种对艺术精辟的理解令人叹为观止：“艺术家在反映他的主人公的痛苦的意外之事时，出自其内心动机，偏离了《圣经》本文”；“这样，它给摩西塑像增添了某种新的更富人情的东西。于是，有着极大物质力量的巨像只是具体表现了人所能达到的最高精神境界——为了他所献身的事业，同内心感情成功的斗争”；“这是对死去教皇的责备，也是自己内心的反省。艺术家也由此自我批评升华了自己的人格”(16)。以此来解析贾平凹与《废都》之间的内在联系，似乎更切合其艺术规范，这种审美经验并不是艺术家每次都可以获得的，只有当把他深深的苦难融进了自身的艺术描写之中，倾注其全部的审美能量，才能换来作品的辉煌。所有这些创作经验是与他当时的生活境况和心灵创痛分不开的。正如弗洛伊德所言：“心理小说的独特性在很大程度上大概要归功于现代诗人的倾向，即诗人的自我由于自引监督而分裂成部分的自我，其结果是诗人心灵生活中的冲突之流在无数的主人公身上被拟人化了。”(17)从这个意义上来说，《废都》的自传体的特征就隐隐约约地呈现在读者的面前，可惜的是许多人未必就能够读得懂。 三 在艺术形式上的深刻解析，我至今仍然信服马克思那句经典性的概括：“形式是没有价值的，除非它是内容的形式。”(18)一切艺术只要离开了内容的表达，都将是没有灵魂的行尸走肉。 1993年有一些评论者就认为贾平凹的《废都》又一次显示了现实主义创作方法的艺术魅力。我不想就现实主义的概念和内涵再作一番阐释，这在韦勒克的《文学理论》那本书里已经做出了最为详尽的解释。但我以为《废都》乃现实主义形式的胜利之说则是一种误读。不要以为大家都能读懂的东西就是现实主义的，这也太损现实主义了，问题是，现代小说在于读者在阅读过程中究竟读懂了多少?读到了哪一个层次?作为一部典范性的现代心理小说，贾平凹的《废都》外在形式是雅俗共赏的，但如果脱离了心理小说“拟人化”的原则，只用客观写实的方法看待它，就会造成对阅读更深层次的阻隔。现代心理小说所构成的艺术技巧要素就在于整体的心理对应和象征——人物是作家心灵冲突的替代物，他可能是部分“自我”的隐身，也可能是全部“自我”的替代。当然不能断言《废都》就是像海明威那样的自传体现代心理小说，但我们可以将此作品平实流畅的叙述外衣褪去，从心理视角来进行观察，它却是一部有着强烈现代“表现”成分的具有“意识流”意味的小说，也许这样的结论过于夸张，但是从作家在描写庄之蝶常常在现实与幻觉中来回跳跃的描写中，我们可以看到作者在一种无可名状的焦灼中力图挣破现实描写之网的努力。也有人认为《废都》的理念外露成分太强，可能就是指作者用“奶牛”的视角来观察西京世界的那些冗长的议论描写。不可否认，“奶牛”反复出现时的“话语”，乃至于和主人公的“对话”，共同形成“作家→主人公→阅读者”有序的评判循环，当然也不妨将它看作是作家的“内心独白”，或许这种方法显得太笨拙和雕琢，但就多视点转换来说，它却是更有效地揭示了文化的荒诞性内涵：将一片文化废墟上的种种畸变的人生行状进行放大、夸张、变形，从而上升到理性的层面，作者意在表达作为“局外人”的奶牛对人性异化的俯视性藐视、反讽、同情与怜悯。这如果仅仅是以现实主义的批评标准去衡量它，显然是风马牛不相及的事情。在现代小说中即便有大段的理性议论插入也并非会破坏阅读审美情趣。恰恰相反，接受者不管同意与否，议论反而会刺激阅读者的再创造思维情绪，现代小说重要的因素在于阅读者的参与和创造。 《废都》虽不能说是旷世奇书，但它确是一部可入史册的杰作。尤其是小说结尾写得很精彩。庄之蝶到肉店里买猪苦胆吃，就连苦胆都买不到，于是就恍恍惚惚进入了幻境，值得注意的是，这幻境基本上是取消了“指示代词”和转换标记的。那种恶作剧的报复行为，究竟是真是幻，作者的叙述是故意将此模糊而达到一种心理的真实：“这一个整夜的折腾，天泛明的时候，庄之蝶仍是分不清与景雪荫的结婚和离婚是一种幻觉还是真实的经历”。这种手段作为对旧小说创作方法(追求真实的典型环境)的一种反动，它的全部意义就在于力图触及现代人的更深更复杂的文化心理。 荒诞，不仅是现代人生探求的一大课题；同时也是现代小说艺术技巧追求的目标之一。在描写人性异化时光具有荒诞感是不行的，它还需要一个荒诞的外在形式作为载体。《废都》所采用的荒诞手法当然亦和中国古典小说中的怪诞、玄学相通，但就本质来说，这种荒诞除了加强主题的深化外，更重要的是它是一种社会心理共性的提炼和折射，是一种世纪末病态人生的艺术表现，这种荒诞的表现手法使其达到更接近人物现实内心世界的真实。“奶牛”用哲学家的眼光来抨击古都、抨击人类：“城市是一堆水泥嘛”；“人也是野兽的一种”；“人的美的标准实在是导致了一种退化”；“可现在，人已没有了佛心，又丢弃了那猴气、猪气、马气，人还能干什么呢?!”……这反反复复出现的牛的“内心独白”，形成了整部作品不可或缺的人性呼唤旋律，使《废都》在这荒诞变异的人类谶语中得以形成小说的“复调”意味。 荒诞的世界必须用荒诞的形式来表现，作品借庄之蝶岳母——那位80多岁的半疯老太太之口，不断地预卜未来的凶吉，而且每卜必准，每梦必应。作者在描写中有时有意打破时空的临界，以造成一种扑朔迷离的亦真亦幻的艺术距离感，但是，有许多地方由于作者用过多的表述性“指示代词”加以诠释，使人一眼就看出老太太的“幻觉”是精神分裂的表现，这不仅弱化了表现形式的多变性和艺术美感，而且也部分消解了作品向更深文化内涵突进的可能性。本来疯老太太的卜辞、咒语在作家的艺术整合下，很可能形成强烈的魔幻色彩，然而这条路径被作者自行消除了。当然，最具有荒诞魔幻色彩的还是作品的结尾部分，在古都这块文化废墟上出现的千奇百怪的人和事，充分展现了一个异化世界的全部真实性。畸零人、奇闻事、魑魅魍魉、群魔乱舞，真可谓“鬼魅狰狞，上帝无言”。正因为作者把庄之蝶精神世界的变异放在现实世界中来拷问，使两者之间的反差增大，才产生了幻觉与真实的错位。如果整部作品能在这种不断的艺术调试中获得新鲜的美感，《废都》将更有其现代心理小说的魅力。 荒诞还有一个重要标帜就是使小说形成“黑色幽默”的氛围。黑色幽默“是一种绝望的幽默在文学上的反映，它试图引出人们的笑声，作为人类对生活中显而易见的无意义和荒诞的巨大反响”，是“得以超越那种似乎恰好是他要否定的东西”(19)。《废都》中的黑色幽默不仅表现在畜类(奶牛)对人的诅咒和讨伐：诸如牛族们渴望逃离喧嚣的肮脏的城市，返归乡土，返归森林，返归大自然；而且也表现在人的怪异行为上：诸如孟云房迷恋气功，最后算瞎了自己的一只眼，那呼风唤雨的造神运动，只有经历过“文革”的人才能深味其中之奥妙。作为贯穿于整个作品中的“民谣”，恰似一支支奇异的乐曲，奏出了这个世界的荒诞之歌。这种黑色幽默只属于我们的民族，那种已经凝固了的民族文化心理在这“民谣”的歌哭中得以最深刻的显示。况且，作者高明之处就在于他是通过一个似疯而实不疯的收破烂的老人之口唱出就更有韵味，或许，这老头不可能作为这一古都废墟的“清道夫”，这“破烂”是收不完的(当然连同那些值钱的“古董”在内)。但对于这个即将被废弃了的古都，他无疑是一个最好的见证人。尽管这“黑色幽默”中隐匿着悲哀的血和泪、苦和难，但它却是全书的点睛之笔。 奶牛的“内心独白”、疯老太婆的咒语(和死鬼的对话)以及“民谣”作为小说结构的自然生成，不仅具荒诞意味，且在整个作品的结构上形成了隐形的“结构现实主义”技巧特征。作为每一章节(无序音乐)的楔子，它们的不断插入，显现了主题多义的斑斓色彩，和贾平凹80年代中期的《商州》比较，《废都》采用的是隐形的、不对称的、不规则的“结构现实主义”技巧手法，而《商州》则是明显地采用显形的、有规则的、对称的“结构现实主义”技巧方法，两者之高下很难比较，因为《废都》是一部无序的、不分音节的长篇，它只能采用这种间接插入的技巧。 20年过去了，正因为《废都》的形式高度契合了它的内容，才使得它具有较恒久的艺术魅力。反观这20年贾平凹的长篇小说之创作，《废都》所留下的那个时代的巨大文化空洞，尽管作者在以后的长篇小说中在不断地填补着，但是这个世纪末的文化难题始终没有完满的答案，从《怀念狼》中主人公舅舅生理上的阳痿而所要表达的人的“精神阳痿”的疗救主题；到《高老庄》中城乡人的精神领地的互换而去寻找清净的传统自然生活；再到《秦腔》中从乡土民俗中去寻觅精神的归宿；直到《带灯》中从一个底层政治社会里去寻觅文化断裂层中的人性的最后的乌托邦——那个出污泥而不染的女子形象的塑造，等等，这一切都是贾平凹在苦苦追寻《废都》里创造的那个人类无法解决的文化困境的空洞。因为这个空洞的存在，才有了《废都》标示文学史里程的充分理由，作品本身已经为历史提供了20世纪末人性描写的活化石。《废都》虽不是20世纪长篇小说的“绝唱”，但其文学史意义不容忽视。 注释： ①这是费孝通在《乡土中国》中最著名的论点，几十年来一直被学者们公认为是概括和阐释中国乡土社会本质特征的学术贡献。 ②[英]乔治·奥威尔：《政治与文学》，李存捧译，周宪主编“名家文学讲坛”，译林出版社2011年版。 ③[法]维多克·雨果：《九三年》，桂裕芳泽，译林出版社1998年版。 ④[英]狄更斯著，克健译：《双城记》，第1页，台湾大众书局1971年版。 ⑤[德]叔本华著，陈晓南译：《文学的美学》，《生存空虚说》，第204页，作家出版社1987年版。 ⑥[德]尼采著，周国平译：《悲剧的诞生：尼采美学文选》，第116页，生活·读书·新知三联书店1986年版。 ⑦[美]E·佛洛姆：《逃避自由》，第130页，北方文艺出版社1987年版。 ⑧龚国杰等著：《文学》，第86页，四川人民出版社1988年版。 ⑨(15)[西班牙]乌纳穆诺：《生命的悲剧意识》，第85—86页，第87页，北方文艺出版社1987年版。 ⑩茅盾：《中国文论二集》，《茅盾全集·第十九卷》，第127页，人民文学出版社1991年版。 (11)(12)林语堂：《谈劳伦斯》，《人间世》，第19期，1935年1月5日，第33—36页。 (13)[奥]弗洛伊德著，傅雅芳、郝冬瑾译：《文明及其缺憾》，第23页，安徽文艺出版社1987年版。 (14)[奥]弗洛伊德著，约翰·里克曼选编，贺明明译：《论心理机能的两条原则(1911)》，《弗洛伊德著作选》，第54—55页，四川人民出版社1986年版。 (16)[奥]弗洛伊德著，孙恺祥译：《米开朗基罗的摩西》，《弗洛伊德论创造力与无意识》，第33—35页，中国展望出版社1986年版。 (17)[奥]弗洛伊德著，刘小枫译：《诗人与幻想》，收入中国社会科学院哲学研究所美学研究室编《美学译文》第三辑，中国社会科学出版社1984年版。 (18)帕劳尔：《卡尔·马克思与世界文学》，第291页。转引自[英]特里·伊格尔顿著，傅德根、麦永雄译《审美意识形态》，第206页，广西师范大学出版社2001年版。 (19)《中国百科大辞典》，中国大百科全书出版社1999年版，第3卷，第2179页。 附：贾平凹《读丁帆文》： 这是我第一次读未发表的评论稿。读得很快，停不下来，手一直在抖，我读得激动。我觉得写得好，一是他站得高，以一个文学史家的眼光，从中外古今的文学中来展开论述，立意高，故有极强的说服力。二是文章的本身，充满激情，无枯滞和硬写之痕，很有雄辩味道。三是其中许多观点是20年来评论《废都》的文章中未出现的，独到深刻。此文虽是评我的《废都》，我读出了对我的诸多启示。感谢丁帆!也认识了他这样一个大评论家、文学专家的真正厉害。 (责任编辑：admin) |