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三、关于历史和道德的二律背反 在李淮平和南珊对野蛮和文明关系的不成熟思考中，还包含了历史和道德的悖反这个深刻的主题。李淮平举例说，铁的发明应该是历史的进步(按照马克思主义的唯物史观也是如此)，但是这种进步付出的是很惨重的道德代价(用铁制造武器)。王若水虽然也承认这个代价，但却认为这个代价是次要的、应该付出的，不能因此怀疑历史进步。他引证了黑格尔的历史观：当人们看到古往今来人类精神所创建的繁荣帝国所遭受的祸害、罪恶和没落，便不禁悲从中来，而感到一种“道德上的凄苦”或者“良善精神的义愤”，从而产生这样的问题：这些巨大的牺牲究竟是为什么?究竟要达到什么最后目的?在王若水看来，黑格尔不认为这些问题是找不到答案的，也反对用感伤的态度看历史而不去努力解答历史之谜。黑格尔的观点是：历史的进步“不是一个平滑的过程，而是通过无数矛盾和冲突，由较高阶段代替较低阶段，由较高文明代替较低文明的过程。这个过程有它的必然规律，同时又是自由的不断实现”(若水“南珊的哲学”)。王若水对此的总结是：“在人类历史发展中，总的说来，人类是由野蛮走向文明，由低级文明走向高级文明”(若水“南珊的哲学”)。尽管这个过程是在“矛盾中进行的”，它也“只是表明好事和坏事的关系是辩证的，并不表明好事与坏事是区别不清的。”在王若水看来，最能合理解释历史的辩证发展的，当然还是马克思主义的历史唯物论：“历史唯物论用物质资料的生产来解释历史，这就解开了历史之谜。对于好和坏，善与恶，各个阶级有不同的观念。但是，从历史唯物论的立场看，凡是促进生产力发展的，就是促进社会进步的；而这一点又随着历史条件的改变而改变。在一种条件下是好的东西，在另一条件下会是坏的”(若水“南珊的哲学”)。 王若水的观点看起来很辩证，但实际上仍然是一种简单化的历史决定论。我们要问：生产力的标准就是绝对的、完美的吗?特别是当我们分析的对象是文学活动的时候，我们应该追问：文学的评价尺度可不可以与历史学家不同?可不可以与“生产力”的标准不同?如果小说家一定要站在生产力发展的立场，站在所谓“先进阶级”(即先进生产力代表)的立场(其实也就是革命和进步的立场)写作，那为什么曹雪芹为封建没落阶级(亦即不代表生产力发展方向的阶级)唱挽歌的《红楼梦》那么美?为什么巴尔扎克小说的魅力恰恰在于“其所有的同情都在那个注定要灭亡的贵族身上”(恩格斯语)?为什么福克纳站在南方奴隶制度(它可是阻碍生产力发展的腐朽制度!)立场写的小说那么富有艺术魅力? 这里面其实涉及到文学创作中历史尺度和道德尺度的关系这个重要问题。我曾经在以前的文章中指出：一般而言，作家在反映与评价社会历史(包括历史事件与历史人物)的时候常常有两个尺度，即历史尺度与道德尺度，历史尺度主要就是生产力尺度，它表现为经济发展，财富增长、物质生活水平的提高等看得见的指标；而道德尺度则主要表现为价值与人性的尺度，比如道德的进步、人的幸福感等等。两种尺度的不同组合关系可以衍生出不同的创作模式与美感类型。其中有两个基本的模式： 第一种模式是历史尺度与道德尺度的吻合模式或统一模式，其所产生的要么是颂歌式作品，要么是诅咒式作品。在颂歌式作品中，被作家从历史角度赋予肯定性(或否定性)的人物或事件，同时也是作家从道德角度加以赞美(或否定)的人物或事件。在中国当代文学(1949-1978)中这样的创作模式一直占据主流。所谓“三红一创”及所有的“样板戏”，几乎都是这样的作品。作品中被作家赋予历史发展必然性的人物，同时也是道德上的完人(如梁生宝、高大泉、李玉和、郭建光等等)，而被剥夺了历史发展必然性(注定要灭亡的“阶级敌人”)的人，一定同时是罪该万死的恶棍(如黄世仁、南霸天)。由于这类作品在道德尺度与历史尺度上没有出现错位或悖反，因而在思想和艺术风格上具有简单化特点。这一模式虽然也产生过一些艺术精品(主要是一些戏剧作品)，不应全盘否定，但毋庸讳言，其评价标准的单一性常常是建立在对于历史，特别是人性的简单化理解上，它人为地掩盖、至少是忽视了人类历史发展中存在的悲剧性二律背反(即历史与道德的悖反、工具理性与价值理性的悖反、制度系统与生活世界的悖反)现象，慷慨地甚至是廉价地为历史发展(主要是生产力发展)唱赞歌，掩盖历史发展的复杂性和人性的复杂性：即一个人的道德品质与他(她)的历史命运之间常常存在的悲剧性悖反。由于看不到历史与人性的悲剧性二律背反，所以在这种作家的笔下常常表现出一种廉价、浅薄的乐观主义和进步主义信仰。 第二种模式是历史尺度与道德尺度的错位模式或二元对立模式，它所产生的是挽歌式作品(“夕阳无限好，只是近黄昏”)。美的、具有道德合理性的人或事，却因跟不上生产力发展的步伐而处于被历史淘汰的地位；而代表先进生产力、因此体现了所谓“历史必然性”的人或事，又恰恰缺乏道德合理性。挽歌所歌咏的对象须符合两个条件：既是美好的(否则不值得哀悼)，又是短暂的(否则用不着哀悼)。挽歌是混合了眷恋、无奈、感伤等情感元素而成的、最有哲学意味和情感张力的审美感受。 挽歌式作品看到了并且勇敢地正视人类社会中出现的历史与道德的悲剧性二律背反，看到了历史进步付出的常常是良知、正义和诗意的代价。中外历史上伟大的作家、艺术家在面对历史时总是充满愁绪与感伤，他们常常既不是简单、天真地让历史发展服从自己的道德目标，也不是(或者说更不是)简单地认同历史的所谓“不以人的意志为转移的规律”，化身为历史的代言人，为历史发展唱廉价的赞歌。他们诚然也知道历史潮流“不可阻挡”，他们并不缺乏历史意识，但是他们决不简单认同所谓历史的“铁律”，他们以自己的作品记录了历史发展的代价。他们的社会历史见解有时甚至是反历史、逆潮流的。这使得他们的作品充满凝重的悲剧感和悲壮感。 在古今中外的文学史上都不难发现此类对历史发展唱“反调”的挽歌式作品。挽歌是专门献给夕阳的，朝霞与挽歌无缘：恰因已近黄昏，夕阳才更显其美，美得深沉，美得让人心碎。它没有“历史”前途，但不失道德正当性与审美价值，从而让作家梦魂萦绕，悲从中来。既有历史前途又有道德正当性的东西只能产生颂歌，没有历史前途又缺乏道德正当性东西则只能产生咒语。它们都产生不了挽歌。 中外历史上的许多不朽之作都属于这样的挽歌模式。曹雪芹的《红楼梦》写出了封建社会必然衰落的历史命运，但是作者对此感到无限怅惘与惋惜；巴尔扎克笔下丧失了历史合理性的贵族，恰恰是作者深刻同情的对象，而蒸蒸日上的资产阶级(如拉斯蒂尼)则被描述为惟利是图的势利之徒(恩格斯称之为“现实主义的伟大力量”)。 进入新中国后，挽歌式作品逐渐减少乃至完全消失，大约因为它对历史和道德所持的背反式思考方式与主流意识形态存在内在的紧张。到了新时期，挽歌式作品一度大量出现，如李杭育的《最后一个渔佬儿》、《沙灶遗风》，王润兹的《鲁班的子孙》。它们都在历史尺度与道德尺度之间“徘徊”，并保持了内在的张力。《最后一个渔佬儿》写一个老年的渔佬儿固执地坚持用原始的工具打鱼，他跟不上、也不想跟上时代历史的发展(具体体现为捕鱼工具的现代化)。他执着地迷恋原始的捕鱼工具，主要原因是不愿放弃与这种工具内在联系在一起的生活方式。在现代化的捕鱼方式的挤压下，在人们都追赶现代化浪潮的环境下，这个“最后的渔佬儿”好像显得不那么“与时俱进”，但他顽强坚持自己生活方式的精神难能可贵。这种坚持显示了一种强大的人格力量。这使得作品表现出一种内在的张力：在特定的历史时期，具有历史合理性的事或人并不必然都具有道德合理性；而反过来，具有道德合理性的事或人，却常常被历史发展抛在一边。这样的二元对立模式把人类社会的复杂性写出来了。⑥ 从哲学角度看，这类作品触及到了人类历史的悲剧性二律背反。历史之所以呈现悲剧性二律背反，是因为两个同样是正面的价值、同样具有合理性的要求(如物质发展与道德完善、现代化城市化与美丽宁静的田园风光)在特定的历史时期常常却不能共存，必得牺牲一方才能发展另一方，它们之间呈现出悲剧的对抗。这也就是黑格尔说的“悲剧”的含义。在这种情况下，历史的发展总是出现合理性与不合理性共存的现象。一个批判的知识分子的使命就是：站在被历史主潮所忽视或压制的那个边缘一方，让人们看到历史主潮的合理性背后的不合理性。这样做的目的从根本上说不是彻底否定这个主潮，而是纠正主潮的片面性，使之更加完善。⑦ 显然，上述历史和道德的双重视野在王若水那里是缺失的，他只有历史视野而无道德视野。在他那里，代表先进生产力的无产阶级的暴力是革命的、必要的、无可指责的：“让我们看看恩格斯对杜林的批评，杜林把暴力看成是绝对的恶事，驳斥暴力行动玷污了迄今为止的历史，叹息暴力使人道德堕落，恩格斯指出，杜林没有看到事情的另一面，那就是：暴力在历史中还起着革命的作用，暴力是新社会的助产婆，是为社会运动开辟道路并摧毁僵化的垂死的政治形式的工具。而每一次革命的胜利都引起了道德上和精神上的巨大高涨”(若水“南珊的哲学”)。如果按照王若水的标准，那么，《飘》就应该歌颂美国南北战争中的“先进”暴力，而不是陷入抽象的、伤感的、多愁善感的人道主义，福克纳也不应该反对用暴力推翻南方的庄园制度，因为这种暴力代表了历史的先进要求。王若水还谴责南珊的“悲天悯人”的宗教情感，我不禁要问：如果没有这种“悲天悯人”的情怀，我们还会有伟大的文学吗? (责任编辑：admin) |