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在诗人看来，当年的司马相如以一首《凤求凰》琴曲感动了卓文君的芳心，口簧虽然奏不出那种曲调，却能够发出仿佛来自远古般的声音，其远韵低微、依稀私语式的音乐风味具有特殊的艺术魅力，比司马相如那目的性很强颇为劳心的古琴演奏更为自然(64)。这两首清人的咏簧诗都生动地传写了口簧的爱情表达功能。又如撒拉族民歌《巴西古溜溜》：“撒拉赛西巴哥，巧手做口弦；阿娜红花姑，巧舌弹口弦；口弦做的好，脉脉把情传；口弦弹得妙呀，满天愁云散。”(65)撒拉人称口簧为枕头琴，正如瑶族人称口簧为床头琴一样，都是由其爱情表达功能决定的。曾有学者指出：“在歌咏‘并坐鼓簧’之《诗经·秦风·车邻》的产生地区——今日甘肃省通渭一带地方，至今仍然有鼓动之簧的遗存。通渭老乡，将这种乐器叫做‘嚎儿嚎儿’(读作HaorHaor)。此当是‘簧’字的一音之转。”(66)我们在上文提到秦公一号大墓人殉中的鼓簧者，这位民间艺术家在即将进入幽冥世界的时候，仍然希望以口簧相伴，或许这是他的情人所赠，或许是他想赠给情人，可惜竹筒中的那支竹簧可能已经腐烂了，也可能在他被斩杀被推进坟墓的时候失落了。这就是古秦国一位草根艺术家的音乐情怀。由此看来，以口簧演奏表达爱情是一种音乐传统，这种古今一贯的音乐传统是美丽的优雅的高洁的迷人的。因为“依稀私语”式的口弦音乐是一种“语义性的音乐”(67)，“口弦‘说话’的实质，是口弦音乐中，有一部分旋律的走向与声调曲折一致。演奏者靠声调曲折作为口弦音乐创作的依据，听者靠音乐旋律所反映的声调曲折来判断语义”(68)。应有勤、孙克仁更具体地指出：“据我们对云南各少数民族的考察结果发现，口弦话语功能主要可能由两方面原因造成：(1)口弦发音的特性是既有一系列音高平稳的泛音，演奏不同音高的各泛音的过渡时又具有一定的滑音效果；(2)我国西南地区少数民族的语音声调较多，易为口弦音调所表达(模拟)。”“很多具特定词意的民歌曲调都是造成口弦话语功能的重要原因。它不必像坠胡或擂琴那样，事先须以口语提示，而只要热恋中的一方把音调编成的爱情‘密码’用口弦演奏出来，一经声波传递，则很快会被聆听的另一方‘破译’。”(69)明乎此，我们对《车邻》的“并坐鼓簧”爱情表达方式当有更为深切的理解。 (三)舞《鹿鸣》：贵族宴饮的华彩乐章 此诗见于《小雅》： 呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行! 呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。视民不恌，君子是则是效。我有旨酒，嘉宾式燕以敖! 呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心!(70) 小序曰：“《鹿鸣》，燕群臣嘉宾也。既饮食之，又实币帛筐篚，以将其厚意，然后忠臣嘉宾，得尽其心矣。”(71)这首诗描写了瑟、笙、琴和簧四种乐器齐奏交响的宴宾场景，其中，最重要的乐器是瑟。据《仪礼·乡饮酒礼第四》和《仪礼·燕礼第六》，《鹿鸣》是“专业乐工演唱三曲”(72)之首，伴奏的乐器是两张瑟，全套的宴宾礼仪是一个非常复杂的文化流程(73)，其本质是“以礼节情”，即是一种“音乐情感的运行模式”(74)。从礼乐的角度(75)，这是典型的宴乐，从音乐艺术的角度看，口簧与笙、瑟、琴的配合非常巧妙。因此，作为一首宴乐歌诗——周代贵族一首娱宾遣兴的乐歌，它与所谓“忠臣”没有任何关系。在此乐歌中，鼓簧的艺术功能在于娱乐，是作为宴乐演奏的配器之一来使用的。 总之，从口簧的文化功能来看，《诗经》小序对《君子阳阳》和《车邻》二诗主旨的解说是完全错误甚至是荒唐的(76)，对《鹿鸣》的解说有合理的成分。口簧作为一种盛行于三代的民族乐器，两见于《国风》，两见于《小雅》，堪称风雅之音。众所周知，风、雅、颂是《诗经》歌诗的功能性分类，是从这些歌诗的礼乐文化实践的角度着眼的(对此，我们称之为“《诗》之用”，参见下文注中所引傅道彬的论述)，与每篇歌诗的原旨，即原初的本来的思想意旨(对此，我们称之为“《诗》之本”)，可能有时有关联性(如《鹿鸣》)，有时也没有什么必然的关系。因此，对《诗三百》文本的运用和阐释便有了极大的空间，也充满了学术和文化的张力。王国维在讨论传《诗》问题时指出：“此诗乐二家，春秋之季，已自分途。诗家习其义，出于古师儒，孔子所云言诗诵诗学诗者，皆就其义言之，其流为齐鲁韩毛四家；乐家传其声，出于古太师氏，子贡所问于师乙者，专以其声言之，其流为制氏诸家。诗家之诗，士大夫习之，故诗三百篇至秦汉具存；乐家之诗，惟伶人世守之，故子贡时尚有风雅颂商齐诸声，而先秦以后仅存二十六篇，又亡其八篇，且均被以雅名，汉魏之际仅存四、五篇，后又易其三，讫永嘉之乱，而三代之乐遂全亡矣。二家本自殊途，不能相通。”(77)在他看来，孔子传诗，正是诗人传诗之始，而至春秋时代，人们对《诗经》中歌诗的解读和运用，已经有很大的差异了，故董仲舒所谓“《诗》无达诂”(78)，恰好是对诗人说《诗》传统的深刻总结。因此，我们既不能以《诗》之本取代《诗》之用，也不能以《诗》之用取代《诗》之本，必须二者兼顾。“上古诗歌是视觉与听觉的综合艺术，呈现出诗乐舞的综合发展的结果，同样《诗经》不仅仅是可诵可读可视的文学作品，更是可奏可歌可舞的艺术乐章。”(79)由于《诗经》的基本文化属性是以音乐为母体的歌诗，因此，我们对其中的每首歌诗或乐诗的观察，都离不开音乐以及产生音乐的媒介——人和人所操作的乐器。“诗是乐之心，乐为诗之声，故两者同其功也。”(80)事实上，孔子以毕生的精力传诗乃至晚年删诗纂定《诗三百》，其前提条件就是他具有审音知律并擅长琴瑟演奏的良好音乐修养以及对三代古乐的全面了解和深刻把握。《史记·孔子世家》载“孔子击磬”，“孔子学鼓琴师襄子”，又载：“古者《诗》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契后稷，中述殷周之盛，至幽厉之缺，始于衽席，故曰：‘《关雎》之乱以为《风》始，《鹿鸣》为《小雅》始，《文王》为《大雅》始，《清庙》为《颂始》’。三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”(81)在孔门的课堂上，师徒面前常置琴、瑟，因此，《论语·先进》述“子路、曾皙、冉有、公西华侍坐”，称曾皙“鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作”(82)。故就传《诗》而言，孔子也是沟通诗家和乐家的第一人(83)。在尊奉三代礼乐传统的基础上，他实现了将以《诗三百》为代表的三代廊庙之音释放于全社会的壮举，有教无类，春风化雨，利乐有情。因为“孔子认为礼和乐是教育的最重要的因素，流行的音乐对群体的精神有决定性的影响，而个人则在此找到规范其生活的动力，因此当政者赞助或禁止音乐应有一定的标准。”(84)“礼俗可以保持秩序，领导一个民族的是礼俗而非知识。礼俗培养了整体的精神，反过来，整体的精神又赋予礼俗以灵魂，个人只有实践社会团体的美德才能成为一个人。礼意味着所有人的不断教育，礼又是生活的范式，在整个存在的状况中产生出一种适当的氛围，使人以严肃的态度对待事物、信任和敬意。礼借助普遍性来控制人，并通过教育使礼成为人的第二天性。这样，就把普遍性看作自我本质的一部分，而不会感到在勉强生活。这些范式给予个人的是坚固、安稳和自由。孔子唤醒了对整个礼的意识，他对礼进行了观察、搜集与整理工作。”(85)孔子传诗，正是克己复礼的文化追求的具体实践，由此，“人的第二天性”——礼(86)，开始走进普通人的日常世界。在人类历史的“轴心时代”(87)，在东方古国的大地上，仍然激扬着三代礼乐的回声；作为这一时代的巨人之一，孔子是伟大的—堪比佛陀，堪比耶稣，堪比苏格拉底(88)；也是幸运的——处在一个三代礼乐在社会实践领域渐趋混乱渐趋暗淡渐趋式微的时代，他拥有重新赋予自己的时代以礼乐信仰并由此成为万世师表的机遇。因此，今日我们重读《诗经》的“鼓簧诗”，不过是对孔子诗、乐结合的说诗传统的粗浅回归而已。“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”(89)故口簧之为物虽然甚小，而其所彰明者实大。 “不愆不忘，率由旧章。”(90)礼崩自可求诸野，乐坏亦可求诸野。让我们走向祖国辽阔的草原，让我们走进祖国苍茫的群山，让我们在九州方圆各族人民的丰厚文化遗产中努力开掘、发现我们曾经拥有的伟大的礼乐文明的吉光片羽，由此或许可以获得对《诗经》的全新认知：由兼容多民族文化而形成的本属礼乐经典的《诗经》，近两千年来先被“窄化”为汉族文化经典，后又被“窄化”为儒家文化经典，最后又被“窄化”为现代学科体系中的古代文学经典，并由此形成了三种强势的文化传统和多种复杂的学术格局。我们对此当进行全面而深刻的反思。 本文由门人郭华春君核对、校勘引用文献，谨此致谢。 (责任编辑：admin) |