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叶芝对东方艺术的兴趣同时也见于1938年的另一首诗《仿日本诗》。正如诗人对友人所说，该诗的灵感来自于一首赞美春天的日本俳句[13]116。叶芝确实在音步与节奏形式上模仿了深受中国古典诗歌传统影响的日本俳句，但是他却不愿深究。就拿最为方便寻找却又最为重要的一首西方俳句——埃兹拉·庞德的《在地铁车站》(1913年)——作为比较和对比的对象： 这几张脸在人群中幻景般闪现； 湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。 我们在这两行诗句里读到的，或者说看到的，是好几个叠加的意象，用来传达特定的感觉与感受。此叠加中十分重要的一点是连接词(辅助语)的少用或不运用。这样一来，诗人给意象留下足够的空间，让它们彼此自由联系，在读者脑海里产生各种可能性，以达到制造足够多义的目的。或者说，诗人根本就无意说明和确定任何实在的意义，只是想通过意象间的张力来传达一些可触摸的感觉而已。这与道家的某些思想不谋而合。另外，自然中的无我境界也正是道家哲学的特点④。我们可以说，庞德的这首意象诗把握住了传统东方诗学的这些要点，但是叶芝的模仿却没有： 极其稀奇一件事， 我已活了七十年； (欢呼春天繁花开， 因为春天又来临。) 我已活了七十年， 没做褴褛讨饭人； 我已活了七十年， 七十年来少与老， 今始欢乐而舞蹈。 从句法上来说，叶芝过于依赖助词，让诗中的逻辑联系显得十分清晰——这是由于中文和英文在语言学上的差异所造成的。相比较而言，庞德的努力在“模仿”的意义上来说似乎更有成效。另外，叶芝没有试图通过纳入更多的意象而使这首短诗更加丰满和具有诗意，而是在这种形式所允许的有限空间内，颂歌般地为他生命之泉的“第二次降临”近乎奢侈地欢呼。而这个极其中心化的“我”确然占据了诗歌空间的绝大部分，没有给读者留下太大的空间。 诗人所表现出的确然的主体似乎成为他真正“进入”东方文化的障碍。换而言之，他的这种自我意识和对民族主义和身份问题的执著，使得他无法真正地把握东方哲学。诚如许多论者指出，叶芝抓住了东方传统中“实用”的部分，为其民族诗歌的现代表达所用。但从另一个角度来看，叶芝平生的诗学追求不允许他去消除自我，他需要将自己确立为一个介入性的知识分子；他对东方文化的强力借用与误读使他获得了他所渴望的强力诗人的地位，使他能够以他自己的方式应对爱尔兰问题、解决哲学上潜在的分裂——尽管他的这种诗学在许多方面引起各种矛盾和悖论。 四、叶芝的诗学暴力/诗歌美学 如我们所见，叶芝深潜于西方传统之中，拥有过强的个性，虽然他试图从东方世界寻找灵感，但还是无法解决其自身的哲学问题。作为一个富有良知的强力诗人，叶芝英雄化的、却又未能完成的斗争，赋予他的诗歌一种悲剧性的气息和永恒的魅力(如他的诗集《最后的诗作》、特别是其中《不尔本山下》一诗中所表现)。但同时我们也看到他在美学上通过诗的破格和诗学暴力所建构出的他孜孜以求的统一性。他早期诗歌中呈现出对立状态的意象和力量，在他晚期诗歌中神秘地实现了统一，或者说暧昧地交织于一处。 麦克尔·特拉特纳论述道，叶芝的诗歌创作“可以看作是早期和晚期集体主义和现代主义的桥梁——连接着对大众的恐惧和对大众的融入”，他作品中“由个人主义者向集体主义者”的转变可以从他的“暴力诗学”来解释[20]135。叶芝本身真正集体主义者的立场值得怀疑，这也是特拉特纳论述中潜藏的逻辑矛盾。但是我认为，他的“暴力诗学”的观点确实很有洞见地指出了叶芝试图克服各个层次的裂隙与矛盾所采取的策略。特拉特纳将“暴力”解释为对垂死的男性理性毁灭性的力量，这种力量昭示着由失落、痛苦甚至恐怖所带来的具有女性精神性的新世界。特拉特纳的该“性别化”论述在何种程度上合理，需要另文再讨论，这里只想说明的是，特氏所指出的叶芝诗歌创作中的暴力倾向，有助于我们对其诗歌产生新的认识。我认为，如果我们将该暴力理解为诗歌美学，在叶芝的诗歌中转化了众多矛盾，形成了矛盾的统一，那么这种解释将更富有建设性。 在叶芝的许多诗歌中，一些概念和思想彼此矛盾对立，但它们又会在诗人的长期思索中同时成立；或者在另外的情况下，它们会共存抑或被强行拗在一起，形成极其复杂的意象。例如上面所说的日本宝剑，通过互文性解读我们知道，纯粹的物质性或者精神性都不足以构成民族建构的充分条件，或许文化根性与英雄举动的结合可以共同构成所需要的条件。自我与灵魂间的对话也是一样——尽管在第二诗章中“我的自我”通过话语权力使得“我的灵魂”完全沉默，但是我们也可以这样理解：对于“此世界”过于傲慢的确认，反而会使得其让对立面的完全隐退更加困难，这样就暗示了同样重要的、一个相对立的立场，那就是对“彼世界”的认可。“彼世界”的暂时隐形仅仅只是因为它与当前的话语不协调，而此话语又是当前唯一存在的话语，因此留下的空白在一种反讽的意义上——或者在道家的意义上——却显示了一种别样的力量。 叶芝的诗学暴力更加明显地体现在那些具有统一性和已经统一的意象之中。特拉特那写道：“意象是暴力转型(violent transformation)的同义词：和柏拉图哲学不同，意象创造非连续性”[20]161。叶芝许多晚期的诗歌作品都运用了意义模糊、晦涩的意象，不仅仅是为了实现书写上的政治暴力，更重要的是为了用诗歌美学来克服业已存在的断裂。最诡谲的一个意象是经常被提及的“舞者”。她最早出现在写于1919年的《麦克尔·罗巴蒂斯的双重幻视》一诗中，是一个女子的雕塑，在一个“生着女人胸脯和狮爪”的斯芬克斯和“一手安住/一手举起祝福”的佛陀间起舞。这个特殊的位置处于一个象征智慧的女性形象和一个象征情感的男性形象之间，暗示着二元对立的沟通的可能性——这对于诗人来说极为重要。他(或者说是叙述者)在月亮升起的“第十五个夜晚”思考，认为：“我有生之年没有什么比这更为坚实”(第26行)。在许多不同的情况下，舞者呈现为一个完美的组合形象，因为他/她是一个统一的、思考的个体。《在学童中间》(1927年)是一个很有说服力的例子，诗歌是这样结束的： 呵，栗树，根须粗壮繁花兴旺， 你究竟是叶子、花朵还是枝干？ 呵，身随乐摆，呵，眼光照人， 我们怎能将跳舞人和舞蹈区分？ (第61-64行) 在这首诗当中，前面几节在年老与年轻、男性与女性、盎格鲁—爱尔兰人与天主教信徒、过去与将来等关系之间构成了张力。在最后一节里，这种紧张非常诗化地，或者说非常暴力地消解于两个有趣的意象中：作为无法分割的整体的核桃树，和一个无性别的、无种族的、不老的舞者，象征着主体与客体的结合。 在复杂性方面，这种结合更为晦涩的表达是在《拜占廷》(1930年)一诗的结尾： 舞场铺地的大理石 截断聚合的强烈怒气， 那些仍在孳生 新幻影的幻影， 那被海豚划破、锣声折磨的大海。 (第36-40行) 那些意象是如同“那被海豚划破、锣声折磨的大海”一样没有被净化，还是它们是属于已被净化的精神性的世界，如同“舞场铺地的大理石”？抑或两者都是？另外，作为精神性象征的拜占廷在这里值得质疑，因为其中的许多意义模糊的意象，例如皇帝的酒醉的士兵们，以及充满人类血脉的怒气和淤泥的世界等。正如特拉特纳写道：“这首诗非常暧昧，因为它本身就是关于暧昧这个话题的——这是一个以消除意义来产生新的意义的过程”[20]163。正因如此，我认为叶芝所使用的意象跨越两个对立却又同时成立的范畴，因此，其中的对立被转换成为二律背反。 (责任编辑：admin) |