|
三、强力主体与东方神秘主义的挪用 叶芝似乎也从一开始意识到这种潜藏的分裂，他试图通过从非西方的文化中寻找灵感来解决这个问题。他似乎从古老的印度哲学中发现了慰藉，来寻求自我与宇宙本体(梵)的同一。如约翰·里卡德写道：“被困于现代爱尔兰国家给他带来的痛楚与他对法西斯主义的越来越不信任之间，叶芝建构了一座想象中的印度文化的山峰，以建构一种未受现代性污染的、有近似于他认为是盖尔和印—欧文化本原特性的哲学和种族”[12]110。 叶芝寻求于印度乃至整个东方文化的行为，一直被认作是对面临现代性来袭的真正的“爱尔兰性”的救赎——“对于原始的回归受到欢迎，同时也是已然被确定的——它被当作是18世纪理性主义和19世纪物质主义的解毒剂”[19]153。叶芝在两种文化间所发现的共同点——包括精神性所依托的古老的原始性、受英国殖民者的共同压迫——可以解释叶芝对印度文化的兴趣。但是主体性在现代西方思维中的——特别是在叶芝的事例中的——中心性，使得整个问题变得复杂化：一方面，叶芝寄希望于东方文化能为民族主义和身份问题的危机找到一条出路，不仅仅通过给他提供精神性的神秘文化作为类比，而且还给他展示一条通过降低并最终消除自我来绕开西方哲学中裂痕的途径；但在另一方面吊诡的是，这些“他者”文化同时也加强了他自我肯定的主体性。 我们可以看到，上文中里卡德对印度文化在叶芝诗歌中所扮演的角色的评价，同时也暗示了叶芝挪用古代印度文化来作为爱尔兰文化对抗现代性的拯救策略。如果我们能理解叶芝处理古代爱尔兰文化中的想象性、挪用性的立场，那么我们就不会对他对待古印度文化中的类似态度发生误解。对于叶芝来说，后者在地缘政治和心理上是更加遥远的客体。这种对印度文化的挪用(而非与其产生共识)，包括主体走向客体的过程，反过来也证明了具有强烈自我意识的“我”在叶芝诗歌中的重要分量。另外，叶芝所挪用的印度以及其他东方文化也是额外的却有效的方式，以对他自我肯定的主体性进行合法化。印度的情人、玫瑰、星辰，日本的宝剑，中国的雕刻、佛教、禅宗——所有这些神秘的、异域的、具有异国风情的文化“他者”象征，都强化了叶芝作为一名知识渊博的、自己文化的合格代言人。如果叶芝确实从盎格鲁这个“(半)他者”中获取了文化资本，那么他对东方文化的诉求不也可以作为他确认自己为有良知的爱尔兰文化代表的另一种尝试么？ 在下面部分中，我将着重考察叶芝是如何在他解决自身问题的议程中利用东方文化象征的。在这个过程中，他或许也曾试图去把握这些文化的本质，以从消除自我的视角提供给他对付自身危机的道路，但是他对东方的强力误读却重新确立了他的主体性，加强了他作为一位伟大诗人的地位。 叶芝与东方传统的经历已有多种论述，此处不赘[4、6]。叶芝早期以印度作为主题的诗作《印度人致所爱》(1886年12月)便反映出他对印度文化的殷羡之情。但是我们也不难看出，这首田园爱情诗是欧洲抒情诗歌传统和诗歌形式与印度主题的有趣结合： 诉说世俗中惟独我们两人 是怎样远远在宁静的树下藏躲， 而我们的爱情长成一颗印度星辰， 一颗燃烧的心的流火。 带有那粼粼的海潮、那疾闪的羽翮 (第11-15行) 除了说话的印度男子和作为他爱情象征的印度明星，全诗没有任何特别意象将印度展现为独特的文化参照。在此，印度被用作一种神秘主义的符号，而叶芝相信有一种永恒的美藏身于此。总体上来说，这只是一个想象中的理想化的印度。 叶芝曾于1908年写道：“我写作之初，是阅读引导我四处寻找创作主题，我倾向于所有其他国家，如雅卡迪和浪漫的印度，但现在我说服了自己……我不应该在除我自己国家以外的任何地方寻求诗歌的画面”。我们可以看到，叶芝诗歌本质上是爱尔兰的，年轻浪漫的避世主义者叶芝通过创造一个梦幻之岛印度，将自己乌托邦式的爱情之土投射过来——这片热土远离“不平静的土地”，梦幻之岛也是抽象的、普适的。 在写于1923年的《内战期间的沉思》一诗中，一柄远古的仪式用剑成为了在现代性物质主义的变动不居中永恒不变的高雅文化的象征(“就像这剑一样不曾变更”)。此剑是日本外交官佐藤纯造1920年赠与叶芝的，在此成为东方文化的又一代表。它被当作高雅文化的真正拥有者(“一件不朽的艺术品”)以及不变的精神性(为了“一颗疼痛的心”)的象征；它将灵魂带入天堂，“可以儆戒/我的日子免于无目的的虚抛”(第三章《我的桌子》，第4-5行)。 这柄剑在写于1929年的《自性与灵魂的对话》一诗中再次出现： 横在我膝上的这神圣的剑 是佐藤的古剑 (第9-10行) 依然像从前一样， 依然快如剃刀，依然像明镜一样， 不曾被几个世纪的岁月染上锈斑； 扯自某位宫廷贵妇的袍衣， 在那木制剑鞘上围裹包缠， 那绣花的、丝织的、古老的锦缎 破损了，仍能保护，褪色了，仍能装饰。 (第10-16行) 但是叶芝对于该剑象征的取舍在这六年中似乎发生了很大的变化。此处所强调的不变的部分是剑的“物质性”而非以往所拥有的“精神性”。当“我的灵魂”宣布精神之塔的垮掉，“我的自性”却在肯定这柄利剑仍熠熠生光的物质层面： ……它周围躺着 来自我所不知的某种刺绣的花朵—— 像心一样猩红——我把这些东西 都当做白昼的象征，与那象征 黑夜的塔楼相互对立…… (第26-30行) 叶芝不仅解释了该剑的历史与外形，而且还将它的物质性(“像心一样猩红”的刺绣)与塔楼的精神性相对立：“我把这些东西/都当作白昼的象征，与那象征/黑夜的塔楼相互对立”。在这里，此剑不再是精神与仪式的象征，而成为物质与世俗的象征。它赞颂了世俗的英雄主义，并暗示着男性的权威。该剑象征的转变——甚至可以说是逆转——伴随着诗人思想的发展。 在这里，同一件事物(一柄日本古剑)作为象征的巨大转变(尽管它本质的稳定性没有发生改变)，使得诗人对该事物的掌握与挪用意图更为明显。东方的象征物被作为一个符号，可以灵活地用以指征。通过使用异国之剑的象征，“我的自性”在与“我的灵魂”的对话中实现了它决定性的地位。在与“我的灵魂”的争斗中，诗人的自性通过带领灵魂进入物质性的话语之中而取得了上风。“我的灵魂”无法发言，因为当它一旦使用了(“物质性的”)声音，就已经落入了“我的自性”的话语之中了。因此，“我的灵魂”之舌从第一节结束便成为了“石头”，在接下来的诗节中完全保持沉默。那个曾经是决定性的灵魂失去了对神秘宝剑的支配，将自己的中心地位交于了“补充性”的自性。但在这场争夺文化资本的斗争中，除了叶芝，并没有最终的胜利者。他是本诗的作者(author)，也是人类内心斗争权威(authoritative)的代言人。“我的自性”与“我的灵魂”之间的对话便傲慢地普适化为《自性与灵魂的对话》，诗人英雄化的主体在此得到充分地展现。 尽管“我的灵魂”在绝大部分时间里都沉默不言，但是我们不能忽视它受佛家思想的影响： 想一想祖先留传下来的夜， 只要想像藐视凡尘世界， 理智藐视其从此到彼 又到其他事物的游移， 夜就能使你脱离生与死的罪恶。 (第20-24行) 对于“我的灵魂”来说，超验的精神性可以类比于永恒的涅槃，超越生死轮回与尘世间的孽。根据佛家教义，到达涅槃之理想境界，需经过仪式性的冥思以求得自我意识的消除、欲望的泯灭。但是灵魂认为，人类过于受制于尘世间的事物，不再能够辨识“‘在’与‘应在’，或‘能知’与‘所知’”(第37行)之间的差别，这使得他们无法升入天堂。“惟有死者能够得到赦免”(第39行)，因为他们已从悲剧性的无限轮回中解脱。 但是“我的自性”因为拥有话语权，沉溺于当下、自我和此世世俗的无限可能性： 我满足于在行动或思想中追溯 每一事件，直至其源头根柢； 衡量一切；彻底原谅我自己! 当我这样的人把悔恨抛出， 一股巨大的甜蜜流入胸中时， 我们必大笑，我们必歌呼， 我们备受一切事物的祝福， 我们目视的一切都有了福气。 (第65-72行) 和灵魂的世界形成鲜明反差，这里“活者”得以宽恕。更重要的是，此宽恕的过程也是自我合法化过程，反之确证了主体的确然性。 或许叶芝过于强烈的自我意识使得他无法把握佛家之道，通过降低直至最终消除自我的意识来解除自身的痛苦——“他几乎已经触摸到了真谛!”但他选择了入世、作为和介入，而非避世主义，是由于他强烈的民族意识与责任感不允许他超然于这个世界之外。换而言之，他选择了确证、斗争与痛苦。 叶芝对于东方哲学情有独钟的更为明显的例子是他哲学中的“目光”和“旋回”(gyre)。在他的哲学理念里，月亮的圆缺对应着人生的起伏，“旋回”的开放与收缩循环往复，对立成分相互包容，这都与佛家的轮回和道家的阴阳形成类比。不同的是，佛家与道家都以宣扬“无我”的状态于世，而叶芝的哲学却强调特别阶段与时刻的实际效用，因此，更为确证后者中自我作为行动的主体。 说到佛家和道家，《天青石雕》一诗(1938年)是一个有趣的例子。该诗在不经意中运用了道家哲学来阐述诗人“悲伤的快乐”这一哲学思想，而超越了外在的灾难。诗的一开头故意使用了非正式的、随意性的描述来减轻社会灾难所带来的沉重，然后策略性地将“悲伤的快乐”的事例由西方转向(精心挑选的)希腊——因为它横跨东西的文化地理位置，最后到达中国/东方——精神之都： 天青石上雕刻着两个中国佬， 身后跟着第三个人， 他们头顶上飞着一只长腿鸟， 那是长生不老的象征； 第三位无疑是仆人， 随身携带一件乐器。 (第37-42行) 前面几行诗句介绍了作为佛家哲学精髓之一起起落落的永恒轮回[“一切都倾覆又被重造，/重造一切的人们是快乐的。”(第35-36行)]。有了这几行作为转承，本节这一描述性的诗节似乎是以把握中国艺术之精髓为目标的。从某种程度上讲，本节的确传达了一些传统中国画的精神和韵味：白描的、非聚焦的，或者说多点聚焦的描述特点正是道家绘画的特色。道家绘画尽量降低人的作用，表达他们与外在世界合而为一的境界。但是本诗中主体性的“目光”/“自我”(eye/I)却得到了某种暗示：“无疑”一词十分突兀，暗示了观察者由外部强加的判断。 叶芝本人从未企图掩盖他对这件艺术品注视的目光，他十分明确地宣称：“……我乐于/想像他们在那里坐定”(第49-50行，笔者的强调)。同时，该描述也被证明是想象性地重新建构：那“熏香了半山腰上那小小凉亭”的“杏花或樱枝”实际上是一棵松树。另外，在中国传统艺术中，山中隐士很少是英雄式的人物③，而叶芝则在这东方的艺术品中看到非常西方化的“绝望中的英雄的呼喊”[21]116。这种对中国雕刻叶芝式的“创造”说明了诗人先入为主的“悲伤的快乐”的概念。 (责任编辑：admin) |