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两个故事中都出现了鬼魂妹妹的形象，在《快乐影子之舞》中，她是马萨利斯小姐身患残疾的妹妹，终日在睡房里卧床不起；在《庇护所》中，她是贾斯伯的妹妹莫娜。事实上家庭演奏会的起因正是小镇上一群职业音乐家的来访，而莫娜就在其中，也因此受到邀请上门做客。莫娜生活在多伦多，属于完全不同的文化背景，但死的时候还是被安葬在本地教堂里，她童年时曾在那里祈祷，这也是她自己的要求。 葬礼上，贾斯伯再次上演了之前的闹场，他禁止莫娜的音乐同行们演奏，转而让自己家的女佣弹奏风琴，就在莫娜的棺材前弹琴。他的计划并没完全奏效，令他始料未及的是唱诗班涌进了这个小教堂。他发现自己被人流困在了圣坛，在众目睽睽之下。 如同门罗的大多数故事一样，《庇护所》刻画了小镇居民对于出风头行为的反感。在《无优势》(The View from Castle Rock，2006)中，门罗再次展现了清教徒对“自我沉湎”与“哗众取宠”的厌恶，“他们拒绝把生活过得像小说一样夸张”。(2006：20)然而，在集体宗教行为中，艺术表演又是被认可的： ……唱诗班的成员沿着走道从教堂的后面走上圣台，嘴里唱起圣歌，整体严肃一致。他们的眼睛从赞美诗集上抬起来，却只盯着前方的圣坛，仿佛不再是日常生活中的他们，而是稍稍起了变化，超脱于众人之外，不再理会会众中他们的亲人或邻居或是任何其他人。(2012：131) 唱诗班的变化暗示着艺术的超验功能，正如哲学家柏格森(Henri Bergson)所言：“如若能在现实世界和感官世界间建立关联，如若我们能够与周遭及自身随时对话，那么艺术也许就没有用武之地了，否则我们都应该成为艺术家，这样我们的灵魂才能一直与自然及外部世界产生共鸣。”(157) 艺术有时可以使人们管窥对现实的深层体验，但这样的感知能力只有少部分人拥有。他们能够借此抓住生活的本质，有些类似于现代主义的顿悟思想或者是克里斯蒂娃(Julia Kristiva)提出的心理学概念“快感”(jouissance)。快感是一种无我的状态、内在外在的融合；对自我消融的恐惧解释了为什么贾斯伯姑父对古典音乐会怀有如此粗暴的厌恶——一种极端的仇恨、近乎病态的反应，与叙述者对代数的讨厌完全不是一回事。在《恐怖的力量》一书中，克里斯蒂娃探讨了作为卑贱心理(abjection)外在表现的恐惧和禁忌：“一个隐藏很深的记忆库，触摸不到却形影不离。”(6)这种卑贱心理最早出现在婴儿时期，当一个婴孩企图脱离无所不能的母亲并与之建立清晰界限时，这种心理就产生了。卑贱体存活于自我与他者之间，时刻威胁着要分裂。在克里斯蒂娃看来，这解释了人们为什么会厌恶血液和粪便，它们来自于人的自身，但是必须被清除到体外才能获得更加健康独立的自我。 无论是经典的三重奏还是《庇护所》里的唱诗班，音乐都带来了快感；但对贾斯伯姑父而言，这象征着被遗弃的主体，如“一堆马粪”。他不惜以打破社会习俗来反叛，大声地咀嚼猪肉和四季豆，破坏音乐的连续性。克里斯蒂娃说得很清楚，卑贱心理使得厌恶之感与着魔之心如影随形；贾斯伯的沉湎毫无同情心，最后他在教堂里出的洋相因此也尤为讽刺，他一路使绊，最后却发现自己去错了地方。 《快乐影子之舞》里，听众在音乐派对上的反应也是卑贱心理的表现：叙述者的母亲完全无法将自己的注意力从食物周围嗡嗡飞舞的苍蝇上移开，台下的母亲们厌恶台上演奏的智障学生；即使德洛丽丝·博伊尔(Dolores Boyle)——她的名字很有深意——完美地弹奏出钢琴曲后，她们依然觉得“并不完全高雅”。(1983：223)《快乐影子之舞》和《庇护所》里都有挥之不去的死亡阴影。《庇护所》的叙述者想象莫娜的尸体躺在教堂棺材里的样子，而格勒克歌剧《奥菲欧》中的“快乐影子”正是古希腊罗马神话中的死魂灵。故事的结尾描绘了前来聆听演奏会的母亲们在回家的路上惴惴不安，她们再也没法像往常那样趾高气扬地说“可怜的马萨利斯小姐”了。(1983：224)叙述者接着说道：“是那曲‘快乐影子之舞’让她们改变了，这是马萨利斯小姐所属的那另一个世界发出的宣言。”(224)那个世界属于音乐，亦是已故者的领土。德洛丽丝(Dolores)这个名字暗含悲伤(dolor)之意，无论是影子还是灵魂的快乐，都因此笼上了一层伤感之意。 在克里斯蒂娃看来，尸体是卑贱的终极表征。这两个故事里，音乐与由此推及的其他艺术形式都始终与死亡、卑贱以及自我和他者之间界限的消融具有象征关联。术语“有用”和“无用”体现了实用主义的价值观，但在这样的语境下，也传达了对于创造性表达的内在恐惧：创造性表达会颠覆对于既定概念与同类事物的认知。德洛丽丝的音乐才华“毋庸置疑，但是究其根本是没有实用价值的、不合时宜的，确实也是大家不愿去谈论的”。(1983：223)《庇护所》里如出一辙，“他们觉得音乐无用，因此心生厌恶”。(2012：125) 门罗在《亲爱的生活》的开篇故事中就奠定了整本书的基调，即对于作家身份以及创作本质的思考，并将作者置于意识的中心。而全书结尾的那些故事，既是故事也是具有强烈自传性的“终曲”部分。在分析那一部分之前，我想先谈一谈《到达日本》(“To Reach Japan”)这个故事。 《到达日本》 这个故事以送别开篇，以迎接结尾。整个叙述架构于一次横贯加拿大西部到东部的长长的火车旅行，从温哥华到多伦多——这与门罗的其他两个故事类似，一是《乞女》(The Beggar Maid，1979)，另一则是《逃离》(Runaway，2004)，只不过出行的方向相反。然而，这种线性的进程总被某个关键事件打断，为接下来整个情节的发展做铺垫。故事主要借由主人公格雷塔之口展开，采用过去时和自由直接引语的形式。门罗对自由直接引语的运用，或者说是半直接叙述，正是被巴赫金定义的“由作者转述的内在独白”。(1992：333)通过这样的方式，叙述视角可以微妙地在作者、年轻的格雷塔以及年老的格雷塔之间转换，通过回顾的方式重构故事的发展。 (责任编辑：admin) |