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二、伯恩斯坦诗歌的陌生化翻译效果 伯恩斯坦的语言诗是在明确的、自觉的创作理念指引下的诗歌实验，其语言本身就是内容的一部分，产生着语词、句式、篇章构形的意义，并在诗中“站立”起来，坦然与阅者“对视”。语言诗是伯恩斯坦诗学创作过程的“物化”(罗良功 200)，因此，只有把握了其诗学观，才能观察到文本的生成过程，体会到文本的深层意义。译者“翻译诗学观念”，与原作者的诗学观念对接，才有可能选取最为恰切的诗学表达，体现原诗的内涵。 《查尔斯·伯恩斯坦诗选》所呈现的诗学，正是具有陌生化倾向的、与原始文本陌生化特色相呼应的诗学观念。张子清曾将语言诗的艺术手法总结为十一种，如系列句式(各单句清晰但彼此间没有主题或时序结构上的关联)、内爆句法(词序杂乱，采用多种手段颠倒传统句法，以自由联想等手段使句首与句末意义发生偏离)、视觉法等(张子清827-832)。“凝结”在语言诗中的陌生化诗学观，应当怎样通过翻译的“折射”作用，为读者提供赏鉴其外在与内在形式、情感、美学价值的机会呢？译者们在“复现原诗文本形式所体现的‘诗学观念’”(聂珍钊 罗良功 212)的指导下，创作了一批妙趣横生、颇具“生”气的诗歌译文，这正应验了美国当代翻译理论家根孜勒的话：“译文应当保留原文本的陌生化表现手法，如果原文本中的表现手法可以在第二语言中得以置换，译者就应创造新颖的手法去置换”(Gentzler 82)。这些新的表现手法使原有的诗歌意义生成机制得以保留，并使原诗歌的形式意义得以复现。 首先从修辞手法上来观察。中英文诗歌在各自的发展演化中形成了以语言为规约的、有个性色彩的修辞技法。以伯恩斯坦的“every lake has a house”为例，原诗首句“每一个湖都有一栋房子”，颇似“限量湖景房”一般的广告语。这首诗的片段如下： every lake has a house 有湖就有屋 & every house has a stove 有屋就有炉 & every stove has a pot 有炉就有壶 & every roof has a house 有顶才是屋 & every house has a lake 有屋就有湖 (184-185)这首诗各个单句并列，无明晰的主题作为关联，每一句的宾语都是第二句的主语。但如果根据顶真的要求，原诗不能归入严格采用顶真技法的诗歌。诗歌如童谣一般，一句句往下延伸，但又不遵循严谨的思维逻辑，似乎越推展越荒诞。从中文诗歌的角度来欣赏，这首诗颇有回文诗的意味，但又与回文诗的特征有出入。在诗集中本诗被改译为“有湖就有屋”，与诗歌的首句相同，使读者从第一眼望见标题时便进入情境。原诗每行仅有五个单词，以首二句为例，若译成“每一个湖都有一栋房子/每一栋房子都有一门炉子”，不仅字数大大增加，而且无论内容还是表述方式都过于平常，撩不起读者的任何兴致。在诗歌没有提供任何暗示的情况下，译者则需要转变策略，从成诗背景来把握整首诗。 伯恩斯坦是在2001年访问斯堪的纳维亚时写下此诗的。当时，伯恩斯坦在挪威的湖畔小镇游览，当地人告诉他在这里每个人都有一所湖上小屋。顿时，他联想到维特根斯坦关于“湖”的设想与维的小屋(Perloff 35)。可见，伯恩斯坦无意写一首述景抒情的湖畔诗，更不会停留在过于简单的生活场景上，他唤醒的关于维特根斯坦的记忆注定这首诗要与“哲理”发生关系的。 译文“有湖就有屋”每句都采用“有A就有B”的句式，简洁之至，却平添理趣。这一句式，似与中文语境中的童谣“从前有座山……”、从通俗演化为经典的电影歌曲《酒干倘卖无》“没有天哪有地”以及更多诗作相仿，但又不完全相同，熟悉亲切中带有陌生和新鲜，恰如其分地与伯恩斯坦创作一首这样句式单纯的诗歌的理念相呼应。“有A就有B”的句式作为基础，顶真的修辞手法便自然而然地呈现出来。这一手法往往偶得于诗歌创作时，但在英诗翻译中却不多见，并且要在体会原诗意趣，将其深层内涵挖掘出来之后，创发性地用顶真手法来翻译则更为罕见。“有湖就有屋”的顶真译法使每一行诗都发生偏转，转向一个完全不可知、待知晓却又觉得荒诞的方向，这样层层下转，好似朝着一座旋梯高处望去，就在可望而不可即之时，诗行突然溯回到始发之处，以“有屋就有湖”做了一个淡淡的收尾。这种“山重水复疑无路、柳暗花明又一村”的诗学效果正是精妙的顶真译法带来的另一重陌生之境，借着原诗内容的发展，又从顶真过渡至回文。就像维特根斯坦的木屋，是他心灵的寄托，这样他才终于“回家”了。译者也在此冲破了原诗的屏障，将诗意的河流引到了入海之处。若说“诗歌是诗人的文化观、社会观、道德观、美学观等主观精神与其诗学观发生光合作用的产物”(罗良功 202)，那么诗歌的译文则是译者让自己与诗人的主观精神和诗学观融合的硕果。用本雅明的话来说，“真正的译作是透明的，它不掩盖原作，不阻挡原作的光芒，而是让纯语言通过自身的媒介得到增强，更加充分地让原作闪闪发亮”(Benjamin 79-80)。 在译本中，还有更多的陌生化的修辞手法将诗歌的诗学美感烘托出来。比如，“小孤儿拼字图”、“逃命的绝望”、“宣战后”等。试看小诗“Let's Just Say”(“比如说吧”)： 原诗： Let's just say that each door leads to another door Let's just say that we think before we see it or better we see it as we think it 译诗： 比如说吧每一扇门都通向另一扇门 比如说吧眼未见心已思或者更妙的是心一动眼就见 (174)原诗采用的是内韵，双称中间韵，韵脚为/i/，押韵的词有“think/see/it”，读起来音韵连贯，颇有趣味。译者在吃透原诗的基础上，以“think”(思)和“see”(见)的发出者“心”与“眼”译出，这番增译自然而然，还令“眼”与“见”压/ian/韵，“心”与“思”压/i/韵，原诗的一个韵脚变为两个韵脚，使译文富有灵动感，来回穿梭，读起来只觉妙不可言。 此外，还有很多在用韵上体现陌生化效果的译例。比如，以内韵和尾韵译出的“我的罐是我的冠/& 我的冠是我的罐/咖啡烫得冒泡/它毁了我的高帽……(My cup is my cap/& my cap is my cup/When the coffee is hot/It ruins my hat...)，原诗的第一、二行和第三、四行各自押韵(cap/cup/hot/hat)，而第一行与第二行内部也押韵(cup/cap)，译诗不仅塑造了新的韵脚(罐/冠；泡/帽)，而且使第一、二行中担负内韵和尾韵韵脚的字音都完全一致(罐/冠)，实为妙笔。 译本坚持翻译诗学理念，也反映在对意象的陌生化处理上。文学中的意象可分为情感意象、氛围意象以及语言意象等，诗歌是偏重情感意象与语言意象的文学形式。在伯恩斯坦的诗作中，诗句往往支离破碎，所指意义不明确，但时常会有新奇的意象出现而产生一种独特陌生的诗意美。这些诗句的意义或许并不清晰可辨，但却能给人一种“异质美”。伯恩斯坦诗作中的意象又可分为两类意象：语言类意象与诗行排版引发的意象(即非语言类意象)。这些意象是如何在翻译中得到合宜的诠释的呢？试看“Likeness”一诗的首四行： the heart is like the heart 那心就像那心 the head is like the head 那头就像那头 the motion is like the motion 那手势就像那手势 the lips are 1ike the lips 那唇就像那唇 (176)定冠词“the”一词，通常不引人注意，译成中文时也一般将其省略，如“The rabbit is an animal”译成“兔子是动物”即可。然而，如果将此诗中的“the”省略，将得到这样的译文：“心就像心/头就像头/……”，令人不禁发问，诗在哪里？细察原诗，会发现“the”的出现频率是所有词语中最高的，一首好诗常因“一字千金”而被人称赞，伯恩斯坦频繁地让“the”“出场”，不仅有陌生化的意味，还担负着更多的使命。译者使用一个“那”字，不仅语法功能与the相称，而且顷刻间就将意象的画卷启封，引人思绪翩翩。“那”指涉一个距说话人较远的定点，但究竟是哪一个定点，则不作规定，因此，“那”含有多种可能性。“那心就像那心”，可理解成诗人将当下感受到的“心”与记忆中感受到的“心”相比拟，或是恰恰调转过来。因此，原诗中的“the”不仅具有语法功能，还是其诗文学性的构成要素，而“翻译时往往需要为具有文学性的能指专门建构能让其发挥能指潜式的语境参数”(王东风 11)。在译诗中，“那”不断重复出现，成为一种象征意义的化身，于是，其后的各种意象也都随之鲜活起来，不再是简单罗列的事物，“那头就像那头”，比之“头就像头”，带给我们更多的猜想和遐思。伯恩斯坦的诗经过这般陌生化转换，意蕴深远，极富含蓄的美感。 译者对意象的把握，还体现在处理非语言类意象即诗行排版所引发的意象上。语言诗人提出形式即内容的观点，认为诗的内容包含在词语、声音、节奏、押韵、意象、色彩，乃至页面的版式中，这就是伯恩斯坦所说的“整体意义复合体”(total meaning complex)(Bernstein 11)，因此诗行的排列如果出现了陌生化的倾向，译者也需要注意到诗人的匠心，将其陌生化意味体现出来。如“The Lives of the Toll Takers”： … …… overpower 压倒 by 被 its 它 idealism 戴着现实主义 masked as 面具的 realism. 理想主义。 (78)这原本是一句诗，在诗人的安排下，其后半段发生了“断层”，语片发生位移，逐层下降，产生出一种节奏和动感，在诗歌页面上形成了一种“曲线空间”或是一种“多维度的空间”(聂珍钊193)。伯恩斯坦的这种空间处理方法，是为了“最大化词语与词语、短语与短语之间的对立与张力，从而加强语言内在的魅力……由此而创造意义”(聂珍钊 194)。诗人或许希望借此凸显其对“戴着现实主义面具的理想主义”的否定，因此，在诗人独特的诗学观的引导下，译者也模仿诗人的排版方式，再度呈现了断裂、逐层下降、多维的空间感，不过，译者并非机械地将意群逐个译出，而是对诗进行了调整，将“masked as”的部分进行了拆分，并根据中文表达的习惯，将前者与“现实主义”组合在一起，这使带有陌生感的诗行结构得到保留，同时诗意通达明晰，情感尽显。由此可见，译者为陌生化处理“非”语言类意象提供了一个范本：在尽量整理原诗意义的基础上，以句段或更大的语言单位为理解对象，进行语言重排，既要尊重非语言类意象的“约束”，也得在合适的时候放松，才能令“陌生的”意象真正被读者领悟。 在语言的基础层面，如词汇层面，译本也使用了极其丰富的陌生化手法。勒菲弗尔认为，“从技术的层面上看，诗学措辞是可以得到完美翻译的”(Lefevere 49)。曾经译过德里达作品的刘易斯也深有感触地说，真正挑战译者能力的翻译是对原文反常之处的忠实，据此他提出了“反常的忠实”(abusive fidelity)的观点(转引自王东风 10)。译者在“The Lives of the Toll Takers”诗中有这样一段就体现了词汇翻译上的“反常的忠实”： She can slip and she can slide,she's every 她能溜走她能滑来，她是 parent's j 每个父母的乐 oy & j 趣&竹 i 夭 b 米 e 斗 (78)词汇层面的“断裂”，可归入张子清总结的“内爆句法”；被拆分的字母呈曲线式排列，左摇右摆，也具有“视觉法”的特征。从内容来探究，这句诗所描绘的是小女孩天真可爱，喜欢跑过来追过去的生动画面，她是父母的“joy & jibe”［欢乐与笑料(开心果)］。之所以将字母分隔为曲线，很有可能是为了突出“slip”(突然一滑)与“slide”(滑动)的景象，让诗歌的内容可以在形式当中更充分地显现。这样的陌生化笔法，常能激发译者迎接挑战的“战斗”热情，正如约翰·济慈所言，“诗歌应该以出色的超越使人感到惊奇”(济慈71)，原诗中的“过分”似乎越过了平常的界限，将词汇和思想铸成了新的组合，那么，译者也不妨带着“越界”的意识，把自己与读者带进令人兴奋而愉悦的联想之境。 (责任编辑：admin) |