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四、灞桥风雪图——由诗到画的转变 郭熙《林泉高致》引前人语云：“诗是无形画，画是有形诗。”(77)诗歌中的很多意象和意境都可通过绘画来呈现，而水墨丹青背后的含蓄意蕴也多借助诗歌语言来补足，二者共同传达出妙不可言的艺术审美境界。孤独的灞桥，漫天的风雪，瘦弱的蹇驴，冲寒的老者，本身就是一组含蓄的形象，也是一种丰韵的思想；这是一首诗，更是一幅画，这就决定了灞桥风雪终究会成为一个极为人们钟爱的绘画题材。因此，时至两宋，不少以灞桥风雪或灞桥骑驴为题材的画作便纷纷登场。 唐人张彦远《历代名画记》和朱景玄《唐朝名画录》均无唐人相关画作的记载。不过，从后世《灞桥风雪图》来看，王维《孟浩然马上吟诗图》确实对“灞桥风雪”题材的绘画创作产生了一定影响。据前引《韵语阳秋》的描述，若把《马上吟诗图》中“乘马”换作“骑驴”，把山路换作板桥，再图之以漫天风雪，就补足了《灞桥风雪图》的画中要素。因此，王维《孟浩然马上吟诗图》在某种程度上可以看作“灞桥风雪”绘画题材的最初源头。到了晚唐，由唐彦谦诗可知其时已出现孟浩然雪中骑驴的传说，不过这里的风雪图景似乎并不是表现重点，而侧重于标举孟浩然的风神散朗和飘逸洒脱。北宋时，经苏轼和秦观两位文坛巨擘的吟咏，“灞桥风雪”才开始从人物背景走进人们的审美视野，茫茫万径，乾坤空阔，灞桥风雪与骑驴老者一起构成一幅清冽奇崛、意蕴悠远的山水图景。大概也是在此之后，有关孟浩然雪中骑驴的描摹才在诗、画中大量出现。董逌《广川画跋·书孟浩然骑驴图》即是一证，画中诗人堕袖跨驴，冒雪冲寒行于襄阳道，穷极清苦的形象跃然纸上，只是缺了灞桥而已。由此可见，在很长一段时间内，“灞桥风雪”的图意是跟孟浩然其人紧密相关的。不过至南宋时，随着宋人对“灞桥风雪驴背”的接受愈发深入，也就脱离了孟浩然的限制，而可以雪中骑驴寻诗为绘画母题自由发挥，相关题材的作品也随之进入我们的视野。南宋“院体画”四大家中，夏圭有明确标为“灞桥诗思”和“灞桥风雪”的作品，而刘松年、马远也都有构图、取景十分相似的作品。这说明，南宋“灞桥风雪”题材绘画的创作，已不是一种偶然现象，而成为山水画创作中的一大主题。 夏圭在宁宗(1195-1224)、理宗(1225-1264)两朝任职画院，擅画山水、人物。清人王毓贤《绘事备考》曾著录夏圭《灞桥诗思图》，谓夏圭“画之传世者……灞浐微行图一……灞桥诗思图一”(78)。现南京博物院所藏夏圭《灞桥风雪图》，疑即《绘事备考》所载的《灞桥诗思图》。该图为立轴绢本，淡墨设色，高二尺，宽一尺三分，上有小款二字已残缺。另有乾隆三十四年(1769)正月御题诗：“驴背风花冷打人，远山忽耸玉嶙峋。谁知了了疏疏笔，郑相诗情正得神。”(79)正是取郑綮“灞桥风雪驴背”之语意。画中远处高山耸峙，白雪皑皑，一条寒水由山谷汩汩流出。近处右下角，水上架一小桥，桥上白雪堆积，一人戴风帽，着袖袍，瑟缩弓背，跨蹇驴而行，前有一童子，抱书笈回顾。桥另一端屋舍旁有枯树数棵，斜向一边，让人如觉风声呼啸、冷意刺骨。联系《广川画跋》对《孟浩然骑驴图》的描述可知，诗人、蹇驴、寒风、冷雪是这类题材一概承袭的图画要素，唯夏圭《灞桥风雪图》始有“灞桥”入画，遂使得构成图画的各要素皆已齐备。此图曾为近代著名书画收藏家庞元济收藏，20世纪60年代庞氏之孙庞增和将此画捐赠南京博物院(80)，才使我们得见此宋画真容。 马远是光宗、宁宗朝(1190-1224)画院待诏，曾作《板桥踏雪图》。此画虽未以“灞桥风雪”命名，但显然受到这一题材的影响。据《石渠宝笈》著录：“本幅绢本，纵三尺一寸，横一尺八寸五分，水墨画，山厂松藤，澌溪长徇，有人度彴，回顾童子携琴，俱作寒噤状。款‘河中马远’。”(81)现台北故宫博物院所藏马远《板桥踏雪图》，画中雪山耸立，山崖间孤松斜逸，近处山石嶙峋，一条冰溪横贯其间，溪上有一板桥，以木支撑。桥上一老者博衣褒袖，头戴风帽，回顾身后童子。童子携书琴而从，弓背缩颈，包裹严实，可知寒风凛冽。从构图来看，《板桥踏雪图》与夏圭《灞桥风雪图》相似，依然选取江山一角，采用远近高低对比手法，画中人物被安置一隅，构图错落有致。从画中要素看，二者都绘高山、风雪、老者、童子和小桥，只是《板桥踏雪图》中无蹇驴。再从画意看，两幅图都着意表现画中人物冒雪冲寒、执著前行的神态，童子所抱琴书则传达出人物于清苦险绝环境中的雅洁志趣。就此而言，两幅图均与“灞桥风雪”绘画创作母题一脉相承。此画上有“巴彦布哈”题诗，巴彦布哈即伯颜不花(?-1359)，元朝画家，《元史》有传(82)。其题七言古诗云：“寒威猛烈肌成粟，山深严峻路盘曲。流泉欲冻冰作声，板桥斜搁支枯木。闲吟欲比孟襄阳，踏雪蹴破蓝田玉。”又诗后有跋曰：“余得此遥父真迹，为生平最快意事，赋诗纪兴。”钤印：“伯颜不花，江东廉访副使。”据此可知，伯颜不花见此画并题诗当在至正十七年(1357)任江东道廉访副使之时。联系图画所绘，此诗寒风、山路、流泉、板桥及入骨寒意俱备，末句又联想到孟襄阳的踏雪吟诗，溢出眼前所观，补足了画外之意。 刘松年 《四时山水图卷·冬景》故宫博物院藏 刘松年于光宗绍熙年间(1190-1194)任画院待诏，很明显也受到这一绘画题材的濡染。在其《四时山水图卷》之“冬景”部分，我们可以看到与夏圭《灞桥风雪图》极为相似的绘画表现，并且可以发现更多的创作自由。与马远、夏圭采用立轴形制不同，刘松年以横卷来表现四时景象，因而《冬景》一改高山耸立、玉石嶙峋的表现手法，而更加注重平远，借助淡墨留白绘出远处连绵起伏的雪山和自远而近的冰溪，线条添了几分柔和，少了几分冲突，视野也愈发开阔。画面左侧是齐整的阁楼屋舍，乃典型的南宋院体画作风。屋舍旁乔松矗立，树石蒙白，一座拱形木桥架于冰溪之上，桥上一小童在前，老者在后，着白袍乌帽，骑驴张盖，离开屋舍向风雪天地中而行。画中雪山、屋舍、松树、木桥、冰溪、童子，与夏圭《灞桥风雪图》如出一辙。只是两图中骑驴老者的行进方向是相反的：不同于夏圭强调人物朝向屋舍的“归”，刘松年更强调人物向自然之中的“去”。这种“去”的自主选择在某种意义上似乎消解了人与自然的对抗，在骑驴踏雪、寻兴吟诗的意境中传达出人对自然的融入，反映了文人雅士的志趣与追求。陆游所谓“觅句灞桥风雪天”，于石所谓“万骑出塞铭燕然，何如驴背长吟灞桥风雪天”，正指这种情境与风神。一般以为，刘松年《四时山水图卷》乃是摹画南宋临安城中官僚士绅优裕闲逸的生活，因而《冬景》当是描绘西湖畔之景致(83)。但“灞桥风雪”其实早已跳脱“灞桥”的地域限制，画中木桥、板桥都可视作“灞桥”，因为诗人与画家着意表现的，乃是一种情境和韵味，也是一种钟爱和向往。 除以上可以目其真容的“灞桥风雪图”，我们还可据文献记载知宋人“灞桥风雪”题材的其他绘画。如南宋画家梁楷，宁宗时任画院待诏，作有《孟襄阳灞桥驴背图》。清人鲁骏《宋元以来画人姓氏录》载：“梁楷画《孟襄阳灞桥驴背图》，信手挥写，颇类作草书法，而神气奕奕，在笔墨之外，盖粉本之不易得者。”(84)这里虽未对图画内容做细致描述，但推测起来应该与时人所绘无大差别，只是梁楷性情豪放不羁、不拘礼法，其以草书作法信手挥写的灞桥风雪和骑驴诗人，寥寥数笔便透出飘逸神采。另有宁宗嘉泰年间(1201-1204)任画院待诏的陈居中，亦作《灞桥索句图》，“绢本著色，屋宇人物极精致”(85)，当如刘松年作品，体现出南宋院体画精工雅致的特点。此外，清人孔广陶《岳雪楼书画录》还著录有宋人方幅绢画《灞桥风雪图》，此图是由十九幅宋画组成的《宋画典型册》中的第十一幅，形制小巧，与夏圭的立轴形制更有不同。孔氏记其所绘曰： 危崕双峙，突兀嵯峨，复岭平坡，层层盘绕。后列远峰数处，隐约有无。飞雪漫天，螺鬟玉换。中间石壁，飞泉一道，数折泻入涧中。对岸坡中老树二株，一植一卧。铁干虬枝，挂雪如絮。横涧架木桥，桥上一客冒雪策卫而过，童子荷琴书随后，俨然身在“灞桥风雪中驴子背上”。(86)可见，此图亦是山水兼人物，漫天风雪、涧上木桥、骑驴老者、荷书童子，皆是《灞桥风雪图》应有之景状。该画册本为明代书画家王时敏(号烟客)购得收藏，有明人董其昌跋。后归晚清著名鉴藏家潘正炜(1791-1850)，见录于潘氏《听帆楼续刻书画记》(87)，潘氏虽名之曰《冒雪骑驴图》，却与孔氏所录《灞桥风雪图》为同一宋画无疑。由此可知，“灞桥风雪”绘画题材不仅在南宋院体画中颇为流行，也被时人图绘于斗方绢画。 仔细想来，宋代画家对“灞桥风雪”图的喜爱，一方面无疑源于“灞桥风雪驴子背”所传达出的审美情趣，郑綮的苦吟调配以孟浩然高士身份的飘逸散朗，诗情画意俱足，自然深受文人雅士的喜爱；另一方面，就绘画本身而言，不同于北宋山水画雄浑壮阔的全景式表现，南宋山水更加注重剪裁精当的小景山水，而“灞桥风雪”图侧重表现人在自然风雪中行进的姿态与风神，恰与小景山水相适应。另外，此类图画山水、人物俱备，便于临摹以训练绘画技巧，故宋之后，《灞桥风雪图》仍是历代画家热衷的题材，如明代画家吴伟、沈周，清代画家张风，今仍有相关作品存世。就此而言，“灞桥诗思”这一肇始于晚唐的经典意象，已成为古代中国后期众多文人挥之不去的一种文化记忆与怀想。 “灞桥风雪驴子背”之语，在当时看似寻常道出，但一经生成并得到广泛认可，即标志着“灞桥意象”由具体到概括、由单一到综合、由重情感到重诗思、由面向外在自然到展示内在人格的转变。寻其究竟，一方面固然源于其中“灞桥”、“风雪”、“驴背”三者之鲜明真切及其组合意象之内涵丰富，由此高度契合了“诗穷而工”和“得江山之助”的传统作诗经验，以致溢出单纯的“诗思”范畴而成为对诗人身份的一种认同，传达出主体渴望远离尘俗纷扰、坚守生命本真的生活理想和志趣追求；另一方面，则由于孟浩然“灞桥骑驴”故实在宋人笔下不断充实、深化，以及后世大量图画的流传与表现，使得孟浩然集诗人、寒士、高士于一体的多重身份与灞桥骑驴紧密相关，抽象的诗思内涵借助文学人物和图画形象的影响力，在不断扩散的同时也在层层凝聚、集中，最后固定为一种诗思范式和经典意象。 然而，宋代文人虽然以生动的绘画和大量的诗歌表达着他们对“灞桥诗思”的钟情，我们却发现“灞桥”作为一个诗歌意象，其内涵发展逐渐显现出一种停滞的状态。此前的灞桥，承载着离别、羁旅、宦游的感伤和人生的诸种失意，当这些丰厚的情感被浓缩成一个范式化的“诗思之助”，它便逐渐变成人们观念中的一个代名词，丧失了继续扩充其情感内涵的机会。应该说，广博的生活体验和从中衍生出的充沛情感，是一个意象内涵不断丰盈的源头，而一旦被“诗思”这样一个诗学名词符号化，“灞桥”便中断了它作为独立的诗歌意象不断向前发展的生命历程，人们甚至逐渐不去理会它从最初一路走来所经历的曲折、丰厚的历史，而接受了它与风雪、驴子一起作为“诗思”代名词的抽象意义——落笔“灞桥”，动辄“风雪”，间或露一露它象征离别、游宦的哀伤面孔。南宋以后，这类诗句更是大量涌现。诗人们大多数没有亲自到过灞桥，更没有于风雪严寒中骑驴的体验，只是凭着对“灞桥风雪驴子背”的浪漫想象，过足一把诗人的“瘾”。这种情形，固然为其创作带来了若干便利，寥寥数字即可令人会其情境，但与此同时，也导致其诗、画情思和意趣走向空泛、雷同，很难溢出苦吟觅诗和文士风流的范围。 实际上，作为一个地理意义占据极大比重的意象，灞桥在诗歌世界里的动静、兴衰与都城和交通的变化有着极为密切的关系。汉代都城虽在长安，其时灞陵地区的文学表现并不成熟；魏晋南北朝时期，南北分裂，南朝文人对远在关中大地、长安城外的灞水与灞岸只能是缅怀与追忆；至隋唐定都长安，灞桥作为京城的重要门户，在文学世界里的生机才逐渐显现，被一代代诗中圣手歌咏吟叹，从此被注入丰厚的精神情感，成为一个独特的诗歌意象。然而，入宋之后，亲临灞桥者已少，灞桥之上曾经熙熙攘攘的行旅车马早已成为唐人笔下的历史。在宋人诗词中，灞桥意象因缺少动力而出现停滞，只能是唐人情怀的延续和引用。正如有学者所说：“因为没有或者说不能到灞陵行走一遭，从前代书写中绎出来的灞桥、驴与风雪构成宋人灞陵文学的全部。”(88) 当然，宋人笔下的“灞桥骑驴”与唐人所言作诗苦心又有差异。不同于前人“吟安一个字，捻断数茎须”(89)的那种苦吟觅句的执著，宋人的姿态是怡然自得的，各类“灞桥风雪”图的创作也正是基于这种从容淡泊的审美心态。他们把自己想象成骑驴老者，想要传达的是一种作诗态度和文人情怀，想要体验的是一份风味翛然的尘外之致。诸如陆游“新丰买酒慰无聊，冲雪骑驴上灞桥”(90)，赵汝鐩“梦里骑驴过灞桥，记得新诗醒时说”(91)，方岳“蹇驴踏雪灞桥春，画出茅茨野水滨”(92)等，皆是此种心态的体现。从这个角度说，灞桥意象本身的内涵发展虽趋于停滞和程式化，然其借助“风雪驴背”所衍生的文学情境及投射出来的文人意趣，却在诗歌与图画之间渗透蔓延，显现出此一经典意象多元嬗变后所具有的持久生命力，并由此构成一种日趋空灵、艺术化的创作范式。 (责任编辑：admin) |