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三、孟浩然——灞桥骑驴诗人的选择 宋人王庭珪《赠写真徐涛》诗云：“徐生画人不画鬼，点目加毛必佳士。……会貌诗人孟浩然，便觉灞桥风雪起。”(41)细味“会貌”一联可知：徐涛曾画孟浩然写真，逼真之处让人看后便觉灞桥风雪扑面而来。联系到金人李纯甫《灞陵风雪》诗所谓“蹇驴驼着尽诗仙，短策长鞭似有缘。政在灞陵风雪里，管是襄阳孟浩然”(42)，及明人张岱《夜航船》所说“孟浩然情怀旷达，常冒雪骑驴寻梅，曰‘吾诗思在灞桥风雪中驴背上’”(43)，则孟浩然骑驴于风雪中过灞桥已成为诗歌、图画中的常用形象。那么，为何孟浩然会成为灞桥骑驴诗人?著名诗人之中骑驴者，不独孟浩然，如李白骑驴华阴、杜甫“骑驴十三载”、贾岛驴上推敲、李贺“关水乘驴影”等皆可列其中，且骑驴觅句、苦吟不辍者又数贾岛、李贺为尤。孟浩然成为灞桥骑驴诗人的代表，一定有其原因。 (一)王维是否画《孟浩然骑驴图》 沿此思路梳理宋元人诗作，大量映入我们眼帘的首先是关于《孟浩然骑驴图》或《孟浩然灞桥图》的题画诗，可见图画流传与其产生的影响力是孟浩然灞桥骑驴之典形成、发展过程中的重要因素。值得注意的是，宋、元人均有明确题为《王维画孟浩然骑驴图》的诗作(44)，故而我们或可从王维处找寻线索。王、孟同为盛唐著名山水田园诗人，两人也有一定交往。王维确实曾为孟浩然作肖像图，搜检文献，可得者有三： 一是《孟浩然马上吟诗图》。唐人朱景玄《唐朝名画录》载：“王维，字摩诘，官至尚书右丞……尝写诗人襄阳孟浩然《马上吟诗图》，见传于世。”(45) 二是《郢州孟浩然像》。《新唐书·孟浩然传》云：“初，王维过郢州，画浩然像于刺史亭，因曰浩然亭。咸通中，刺史郑诚谓贤者名不可斥，更署曰孟亭。”(46) 三是《写孟浩然真》。北宋《宣和画谱》载，王维画作数百年间流落无几，御府所藏共一百二十六幅(其中或有后人临摹)，有“《写孟浩然真》一”(47)。 由于文字记载太过简略，我们不能确知这三幅画作是否为同一幅(48)，只能据后世文献推知一二。关于《孟浩然马上吟诗图》，宋人葛立方《韵语阳秋》有详细记载： 余在毗陵，见孙润夫家有王维画孟浩然像，绢素败烂，丹青已渝。维题其上云：“维尝见孟公吟曰：‘日暮马行疾，城荒人住稀。’又吟云：‘挂席数千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。’余因美其风调，至所舍图于素轴。”又有太子文学陆羽鸿渐序云：“……余有王右丞画《襄阳孟公马上吟诗图》并其记，此亦谓之一绝。故赠焉，以裨中园生画府之阙。唐贞元年正月二十有一日志之。”后有本朝张洎题识云：“癸未岁，余为尚书郎，在京师，客有好事者，浚仪桥逆旅，见王右丞《襄阳图》，寻访之，已为人取去。他日，有吴僧楚南挈图而至。问其所来，即浚仪桥之本也。虽缣轴尘古，尚可窥览。观右丞笔迹，穷极神妙。襄阳之状，颀而长，峭而瘦，衣白袍，靴帽重戴，乘款段马，一童总角，提书笈负琴而从，风仪落落，凛然如生。复观陆文学题记，词翰奇绝。……孟冬十有一日南谯张洎题。”润夫谓此画是维亲笔无疑，余谓曰：此俗工摺本也。张洎谓襄阳之状颀而长，峭而瘦，今所绘乃一矮肥俗子尔。徐观其题识三篇，字皆一体，鲁鱼之误尤多，信非维笔。润夫然之，因以题识书于此。(49)孙润夫家所藏王维画《孟浩然像》上有王维、陆羽和宋人张洎三人的题识，不过据葛立方所言此本乃是后人“摺本”(50)，不仅所画形象与张洎描述不符，就连三篇题识的字迹也是如出一人，误字多有，非王维真迹。而据张洎题识，他曾亲自目验过这幅画的真本且对画上王维和陆羽的题记未表怀疑。最关键的是，我们可以由张洎的描述得知《孟浩然马上吟诗图》真本是何种情形。王维作画的初衷，是观孟浩然吟咏“日暮马行疾，城荒人住稀”(51)和“挂席几千里，名山都未逢”(52)等句的散朗风度后，美其风调，遂为其作《马上吟诗图》并有题记。其图后为陆羽所得，赠与中园生画府收藏。至南唐北宋之际的张洎这里，此画已经是“缣轴尘古”，但他仍为我们再现了王维笔下的丹青神韵。画中孟浩然颀长峭瘦，衣着白袍，靴帽重戴。《宋史·舆服志》曰：“重戴，唐士人多尚之，盖古大裁帽之遗制，本野夫岩叟之服。以皂罗为之，方而垂檐，紫里，两紫丝组为缨，垂而结之颔下。所谓重戴者，盖折上巾又加以帽焉。”(53)可见，画中孟浩然戴的帽子是当时士人的时尚装束。诗人乘马前行，风仪落落，凛然如生，后有小童提书笈负琴而从。这里的孟浩然，高逸脱俗，联系王士源对孟浩然“骨貌淑清，风神散朗”(54)的描写，王维或可谓真正抓住了孟浩然风神，与其作画初衷也正相吻合。如闻一多言：“白袍靴帽固然是‘布衣’孟浩然分内的装束，尤其是诗人孟浩然必然的扮相。”(55)值得注意的是，画中元素有孟浩然、小童、马，地点当在襄阳附近(据王维引诗)，而绝没有“灞桥骑驴”的影子。 王维在郢州孟亭所画的孟浩然像，唐人皮日休《郢州孟亭记》曾提及：“先生，襄阳人也，日休，襄阳人也。既慕其名，亦睹其貌……说者曰：‘王右丞笔先生貌于郢之亭。每有观型之志。’四年，荥阳郑公诚刺是州，余将抵江南，舣舟而诣之。果以文见贵，则先生之貌纵视矣。”(56)可见，皮日休在咸通四年(863)曾见过郢州孟浩然像，惜未加详述。后北宋李复《书郢州孟亭壁》再次提及此图： 孟亭，昔浩然亭也。世传唐开元间襄阳孟浩然有能诗声，雪途策蹇，与王摩诘相遇于宜春之南。摩诘戏写其寒峭苦吟之状于兹亭，亭由是得名。而后人响榻摹传摩诘所写，迄今不绝……予崇宁四年秋九月，将漕畿右巡按过郢，访旧亭，废已久矣。谕假守钱君劭复立之。明年八月再至，亭已立。乃以旧名题之，因书幼昔所闻及皮日休之论于亭壁。(57)至北宋崇宁四年(1105)，郢州孟亭废弃已久，孟浩然像也随之不存。李复据其“幼昔所闻”，将孟浩然雪中骑驴与王维相遇于宜春之南、王维摹写其“寒峭苦吟之状”之事，书于孟亭，继而推测前事，信以为真。然而，当时所谓的郢州孟浩然像已是后人传写的版本，事实如何并不可考。并且，李复所说的孟浩然“寒峭苦吟之状”与唐人眼中的孟浩然形象也已截然不同(58)。王维为孟浩然作画因“美其风调”，其笔下形象显然不是寒峭苦吟的模样，时人所画已是对王维郢州孟亭像的“再创造”和想象。本文前述北宋末董逌在《广川画跋》中曾记有《书孟浩然骑驴图》，但并没有明确说此图作者是谁，如果是王维，想董逌定不必讳言，故其图更有可能是时人或稍前人所作。直到南宋杜范《跋王维画孟浩然骑驴图》，才明确提到王维是这幅画的作者(59)。就此而言，在这漫长的时间里，该画极有可能已是后人托王维之名进行的创作了。 至于《宣和画谱》所载的《写孟浩然真》，或许与《孟浩然马上吟诗图》有承接关系。宋初诗人魏野有《寄庞房》诗云：“爱于瘦马上吟诗，孟浩然真更似谁。雅称自将图画看，况君小笔胜王维。”(60)诗中不仅提及《孟浩然真》，而且将庞房与王维对举而言，予以赞赏，则此《孟浩然真》为庞房仿王维《马上吟诗图》所作，亦未可知。据此我们可以得出一个大致印象，即宋元人笔下所谓的“王维画孟浩然骑驴图”，很有可能是后人摹传之作，并非王维真迹。也就是说，孟浩然“灞桥骑驴”的故实不是起源于王维绘画，而是这个故实一步步丰富、发展并深入人心、成为人们的固定认知之后，孟浩然才在灞桥风雪中骑着蹇驴走入画屏间，为历代丹青画师所摹写、表现。 (二)孟浩然“灞桥骑驴”故实之演变 那么，关于孟浩然“灞桥骑驴”的故实是如何产生并在宋人间形成一个广泛共识，甚至形之于图画表现的呢?我们且据相关文献，按时间先后梳理一下大致的发展脉络。 孟浩然一生布衣，自然是骑驴诗人中的一个，他在《唐城馆中早发寄杨使君》一诗中曾言“访人留后信，策蹇赴前程”(61)，然而此处“策蹇”既非在雪中，亦不是在灞桥。孟诗中又有《赴京途中遇雪》诗云：“迢递秦京道，苍茫岁暮天。穷阴连晦朔，积雪满山川。”(62)《南归阻雪》云：“我行滞宛许，日夕望京豫。旷野莽茫茫，乡山在何处……积雪覆平皋，饥鹰捉寒兔……十上耻还家，徘徊守归路。”(63)两首诗，一为赴京遇雪，一为南归阻雪，虽有羁旅客愁，却并未提及蹇驴，亦未明确在灞桥。与郑綮差不多同时的晚唐诗人唐彦谦有《忆孟浩然》诗：“郊外凌兢西复东，雪晴驴背兴无穷。句搜明月梨花内，趣入春风柳絮中。”(64)凌兢，寒凉也。诗中孟浩然趁雪晴骑驴郊外，诗兴无穷，一个“句搜”，一个“趣入”，即勾勒出诗人飘逸散朗、悠然自得的倜傥风度。这里已经具有雪中骑驴觅诗的描画，只是“郊外”不知指何处，孟浩然其人也不同于苦吟诗人的穷愁之态，而颇有超尘脱俗的尘外之致，这是晚唐人眼中的孟浩然形象。 降至北宋，由王维画作引申而来的“孟浩然骑马”故实已经被诗人引用，如前引魏野的《寄庞房》，又如与苏轼有交往的诗僧释道潜有诗云：“秋风猎猎促鸣蝉，归路干山入马鞭。白袍乌袖宜图画，不羡襄阳孟浩然。”(65)这里的“白袍乌袖”虽非指称孟浩然，但却与王维所画《孟浩然马上吟诗图》有渊源关系。 质的变化是从苏轼开始的。在苏轼笔下，马变成了驴，骑在驴背上的孟浩然也由此前的风神散朗、超尘脱俗一变而为皱眉耸肩、雪中吟诗的苦寒诗人： 君不见潞州别驾眼如电，左手挂弓横捻箭，又不见雪中骑驴孟浩然，皱眉吟诗肩耸山。饥寒富贵两安在，空有遗像留人间。(《赠写真何充秀才》)(66) 惟有使君游不归，五更马上愁敛眉。君不是淮西李侍中，夜入蔡州缚取吴元济；又不是襄阳孟浩然，长安道上骑驴吟雪诗。(《大雪，青州道上，有怀东武园亭，寄交代孔周翰》)(67)第一首诗中，孟浩然被塑造为“饥寒”之士，在凛冽风雪中耸肩如山、皱眉吟诗，唐彦谦笔下的倜傥风神已不见踪影，其中显然是苏轼加了些“作料”进去，融入了晚唐人的苦吟想象，以突出孟浩然作为底层寒士流落不偶的身份特征。第二首诗中的孟浩然虽无皱眉耸肩之状，但雪中骑驴的地点被定位在了“长安道上”，这是有着特殊寓意的。因为孟浩然诗中踌躇迷惘的“迢递秦京道”，在这里被苏轼加以借用和发挥，融入了郑綮“风雪驴背”的情境，加深了孟浩然失职寒士之印象，由此形成其“灞桥骑驴”故实发展的重要节点，也为后来的接受者划定了一个大致方向。 由此进一步发展，至秦观《忆秦娥·灞桥雪》，才真正将骑驴老者定位到“灞桥风雪”之中：“灞桥雪，茫茫万径人踪灭。人踪灭，此时方见，乾坤空阔。骑驴老子真奇绝，肩山吟耸清寒冽。清寒冽，只缘不禁，梅花撩拨。”(68)在这里，虽然秦观没有明确说“骑驴老子”是孟浩然，但从“肩山吟耸”、冒雪冲寒的描摹来看，仍可发现苏轼笔下孟浩然的影子。秦观的创造性，在于化用柳宗元的《江雪》意境，将“灞桥风雪驴背上”的诗人放置在更加宽广、辽阔的背景之中，与渺小的个体形成鲜明对比，以此强化自然环境的严酷、凛冽，进而彰显生命孤独与决绝的姿态。这种人与自然的对抗，又在“只缘不禁，梅花撩拨”八个字中得到和谐与统一。换言之，即使环境是严酷惨烈的，却也禁不住去踏雪寻梅，寻找江山灵气，这一份内心的坚守有着“四两拨千斤”的力道，摧毁了外在环境施之于人的阻碍与屏障，传达出精神的绵绵生机与更高追求。骑驴诗人的世界不再只是驴子背上的一方狭窄角落，而是整个天地；他的人生体验也不再只是困境里的失落悲观，而是与江山造化融合无间的精神升华。这里的骑驴老子，可以是孟浩然，却又超越了孟浩然；是一介寒士，却又有高士风度；是诗人自己，也是后世许许多多同一旨趣的接受者。这已成为一种文学想象，传达出人们对理想人生境界的向往。 其后，董逌在《广川画跋·书孟浩然骑驴图》中对孟浩然骑驴诗人的形象进一步生发，更加强化了孟浩然在这一故实中的地位：“孟夫子一世畸人，其不合于时，宜也。当其拥褦襶，负苓箵，堕袖跨驴，冒风雪陟山阪，行襄阳道上时，其得句自宜挟冰霜霰雪，使人吟诵之犹齿颊生寒。此非特奥室白雪，有味而可讽也。……郑綮谓‘诗思在灞桥风雪中驴子上，此处何以得之’，綮殆见孟夫子图而强为此哉，不然綮何以得知此?”(69)畸人者，“畸于人而侔于天”(70)，其往往在现实社会中不合时宜，落拓不遇。孟浩然确实如此，《旧唐书》记载他四十岁游京师，应举不第，南归襄阳(71)。《新唐书》更对此事进行发挥，录其被玄宗放还的始末，致终生布衣(72)。再从董逌所记孟浩然的穿着看，是“拥褦襶，负苓箵”。“褦襶”即宽大粗厚、臃肿而不合身的衣服；“苓箵”，则是渔翁所佩贮鱼的竹笼(73)。孟浩然着宽袍大袖，背一竹笼，冒雪跨驴，与《马上吟诗图》中的白袍乌帽、风仪落落迥然不同，其“不合时宜”更加凸显。董逌在这里正是强调了孟浩然流落不偶、仕途不达的寒士身份，认为这样的人生处境方可作出清苦险绝、怨思抑扬的诗句来。画中地点虽不是秦观所谓的“灞桥”而是在“襄阳道上”，但两人前后所营造的境界格调却是一致的：不偶于物却能顺应本性，强调人与外物流俗的对抗精神和孤独高贵的人生境界。此外，董逌认为郑綮是见《孟浩然骑驴图》之后才作“诗思在灞桥风雪中驴子上”之语，但从现有资料看，并不能确定郑綮时代就已出现《孟浩然骑驴图》。因而，这种猜度更大程度上源于孟浩然“灞桥骑驴”故实经后人逐渐充实、丰富之后所具有的强大影响力。南宋以后，孟浩然作为灞桥风雪中的骑驴诗人，已经固定下来，并且深入人心。如南宋诗人韩淲《孟襄阳灞桥风雪》“今日秦川灞桥语，蹇驴吹帽也相宜”(74)；刘克庄《孟浩然骑驴图》“坏墨残缣阅几春，灞桥风味尚如真”(75)；家铉翁《跋浩然风雪图》“此灞桥风雪中诗人也”(76)。正是基于此，金人李纯甫才说“政在灞陵风雪里，管是襄阳孟浩然”。 要之，晚唐人虽有对孟浩然骑驴吟诗形象的描述，但并非在灞桥风雪中，亦不是苦吟寒士形象。郑綮提出“诗思在灞桥风雪中驴子上”的范式之后，逐渐被宋人接受并融合到孟浩然骑驴觅诗的故实中去。在宋人眼中，孟浩然无论作为诗人，还是流落不遇的寒士，抑或踏雪寻梅的高士，其多重解读的形成，一方面源于孟浩然多重身份的交织，每一种身份在灞桥风雪的情境里都可以得到合理解释，后人完全可依具体情境需要从中择选、发挥，这是其他诗人所不具备的。另一方面，亦得益于“灞桥风雪驴背”的语境与诗思、与清苦险绝、与江山自然之义的契合无间。灞桥风雪的意境赋予诗人孟浩然更为含蓄深广的阐释空间，而孟浩然的加入无疑又使灞桥风雪的应有内涵深化一层，尤其于诗人气质和文人雅趣的传达更加凸显。因此，我们说孟浩然“灞桥骑驴”故实的变化和接受，与“灞桥风雪驴背”的诗思范式是相辅相成、互相促进的。 (责任编辑：admin) |