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理想境界的设定 有关体与文体(style)在风格一维的基本认知，中西是一致的。中国古代将体调风格的形成视为文人成家的标志。西方亦然。歌德就将风格推为艺术所能企及的最高境界，其意思是说：“任何艺术的真正条件便是风格。风格是判断艺术优劣的标准。”(王尔德语)(46)就体与文体(style)有关风格的理想设定而言，中西也有着一定的相似性，二者都以主客统一创生风格为追求，一定程度上皆可表述为“风格即人”。 中国古代文艺理论中“风格即人”的意蕴在魏晋之际已经出现。上文有关体对才性的呼应或者因“性”成“体”的论述中都体现了这种指向。陆机《文赋》所谓“夸目者尚奢”“惬心者贵当”“言穷者无隘”“论达者唯旷”，也部分包含如此才性对应如此面目的内容。而《文心雕龙》的“体性”“明诗”“熔裁”“才略”等很多篇章都涉及这一思想。如其《才略》篇赞语云：“才难然乎?性各异禀。一朝综文，千年凝锦。余采徘徊，遗风籍甚。无曰纷杂，皎然可品。”古人创作之所以皎然可品，原因就在于其关乎主体文才。文才以彼此卓然自异的才性为根基，呈现在作品中则形成与其相应的风格体貌，这是一个类似“夺魂摄魄”的创造过程，一朝成文，即如锦绣织就，风采难以隐匿。古人将其视为文学创作的理想境界，或明言为“文如其人”。(47)这是对富有性情才能者的艺术概括，是对最高品位作品的礼赞。 西方文艺理论主客统一之论同样宣扬“风格即人”。启蒙运动中，在题为《论风格》的演讲内，布封将风格定义为“作者放在他的思想中的层次和调度”，最终又将其概括为“风格就是本人”(The style is the man himself)。这个论断又译作“风格即人”或“文如其人”，在中国影响深远。近年来有学者提出其产生于理性主义语境，不可与“文如其人”过于牵扯。(48)这个结论非常值得商榷。仔细研读布封全文，其所谓风格从人与“层次”、人与“调度”的关系立论，皆关乎写作主体的“天才”。如在人与创作“层次”之间，“凭着天才的力量，作者可以看到全部的思想”，具有天才者方可洞悉一个题目的涵义，成就作品前后衔接的连贯，风格就在其中。如在人与创作“调度”之间，既有的“规则”不能代替天才：“如果没有天才，规则是无用的。所谓写得好，就是同时又想得好，又感觉得好，又表达得好；同时又有智慧，又有心灵，又有审美力。”因此，“风格必须有全部智力机能的配合与活动；只有意思能构成风格的内容”。真正的传世之作必须依赖天才，依靠“知识之多”、“事实之奇”、“发现之新颖”，皆与风格无关。(49)以上所论，皆将具有实在内容的而非止形式的风格与天才建立了密切关联，这个“genius”(天才)与主体是统一的。既然风格来自主体天才，风格与主体关系统一的结论也就水到渠成了。这本是文章经过严密逻辑建构起的重要结论，历史上曾经获得马克思、黑格尔的首肯，而黑格尔对这一名言的解读就是：“风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。”可见布封所论与“风格即人”的理解并无悖逆。(50) 席勒又对主客之间的统一予以了重要的补充：这种统一是主体性的展示，而非主观化的移植；是审美表现中的自然流露，而非矫揉造作。(51)这与黑格尔有关“作风”(manier，德语)与“风格”的区分异曲同工。(52) 天才、主体性之外，主客之间这种相应又具化于心灵的统一：“风格是心灵的观相术，并且它比相貌更可靠地反映了心灵的特征。”(53)具化于思想的统一：“一个人的作品中使用的语言也是其思想观念的观相术。”“一个人的风格显示了他的全部思想的形式上的本性。”(叔本华)(54)又具化于情感的统一：“灵魂的激情只存在于风格之中。”(佩特)(55)具化于气质的统一，“令人赞叹的风格”离不开作家那种“完全特殊的天才”——“这种使他能够用一种完美的、动人的、可怕的方式描绘和解释……的独一无二的气质”(波德莱尔)(56)。天才与气质在此不是二物，气质就是天才的表现形态之一。还具化于个性的统一：“风格包括艺术个性，形式特征，想象方式等。艺术个性决定艺术风格。没有个性的作品，必然没有风格，也就失去了艺术生命力。”(王尔德)(57)文艺范畴的“艺术个性”又被福楼拜称为“艺术家个性”，而且这个“艺术家个性”正是作家能够成为“这一个人”的前提。这种主客统一关系在创作中的美学显现被他概括为“每个艺术品都有其独特的诗学”——“作品因它形成，因它存在”。(58)至此，“人”与文的呼应，在思想、情感、作风、气质、个性等方面都有了表达。 不仅“风格即人”的理念基本一致，而且中西关于风格创造与整体性关系的理解也颇为相近。中国古代论体，讲究“胸有成竹”“一气如话”“一气呵成”，皆以作者体气为本源，延伸出作品浑然一体的风格气象。西方文体风格论同样重视整体性。西塞罗早就说过：“在语词的结合中要遵守的事情是某些节奏和呼应”，其中“呼应”可以“保持风格”。(59)布封论风格，反复强调的就是整体性、秩序感、统一性、协调性，除非建构艺术的特殊需要，否则“间断”“停息”“割裂”必皆摈弃。为了说明这种整一性(unity)，他专举大自然的造化为例：“为什么大自然的作品是这样地完善呢?那是因为每一个作品都是一个整体。”(60)黑格尔也称：“(真正的独创性)它就得显现为整一的心灵所创造的整一的亲切的作品，不是从外面掇拾拼凑的，而是全体处于紧密的关系，从一个熔炉，采取一个调子，通过它本身产生出来的，其中各部分是统一的，正如主题本身是统一的。”(61)由于黑格尔的所谓“独创性”建立在主体灵感与风格规约之下，因而其所谓的“整一”自然就是对风格的发言。(62) 而无论中西，以上主客完整性中的统一又皆是建立在对传统超越之上的，皆不以摹古为皈依。中国明代文人直接推出了“极才尽变”的美学思想：“极其才情神识之所如而曲尽文人之变化。”(63)其核心意旨就是强调自我性情才思如何能够建构与其相称的体调风格。而20世纪西方存在主义作家加缪也同样发出过如下狂论：“创造，此起彼伏的反叛，存在于这种体现作品风格和格调的歪曲中”，“尽管这一切遇到了时代的偏见，但艺术上最伟大的风格仍表达了最崇高的反叛”。其所谓“歪曲”，所指的就是创造者对文艺现实的修改、对既定传统形态与风格类型的反叛。(64) 尽管有着诸多相通之处，但在“风格即人”这一命题的内涵上，中西风格论还是存在着显著的差异：其一，二者对于主客统一论的侧重点各有表述。中国古代风格维度的主客统一，以“诗言志”、“吟咏情性”为根基，从主体生命之气出发，讲究前后贯通。这其中当然也考虑到了时代、地域之别，刘勰还从“即体成势”的角度申明了体裁、题材类别对于创作走向的规定，也从才、气、学、习归纳了天人两端对于不同格调形成的影响，但若论决定风格之“体”的核心因素，还是要归于《文心雕龙·体性》的基本判断：从理路而言，“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外”，表现为由情理至言文、由内而外的贯彻；而内外对应“表里必符”的根本就在于“吐纳英华，莫非情性”。所谓的统一，是“人”与文的统一。“人”代表着修辞立诚前提之下的一种独到个性，而“文”就是主体鉴照自我的一面镜子。 而西方风格论中的主客统一，其核心关注点则在于所谓主观风格与客观风格之间的协调。从两不可缺而言，创作既要“在现象的选择上面显出自己的趣味”，又要通过“表现各种特殊的质的确切性而引起我们的惊讶”。从主客所表达的对象分析，其“主观”虽然偶尔兼及情感、兴味、气质，但仍以理性为主体，它是“一种与日俱增的精密性领会”、“对于依次呈现的形象的一览无遗的观察”；而“客观”的立足点就在于“最深刻的知识”、“事物的本性”。(65)正是这种理性主义的指引，风格才有了“思想的化身”这一名号(66)，主客统一因此又常常被表述为思想、内容、意义与作品的外在形式——“词汇的选择，句法的构造”的对应。(67)从风格与主客观的关系而言，西方风格论着力于主观风格与客观风格的分量调整。以威克纳格之论为例，他是风格区分主客的首倡者，主观风格被“表现者的心理特征所决定”，客观风格被“表现的内容和意图所决定”，二者必然要“联在一起”。如何相联呢?作者这样描述其沟通逻辑：“双方都处在正确的有机关系中；有时这一方面比较突出，有时另一方面比较突出，但在任何情况下，这两方面孰轻孰重都取决于内容，根据内容较多主观因素或较多客观因素的性质而定，外在表现，换言之，风格的主观性或客观性的或多或少只是依此为准。”(68)与中国体论的生命、情志熔铸不同，这里字里行间透露的恰恰是一种丹药配制一般的剂量配比。 其二，于主体的道德人格要求不同。在中国，早在先秦之际，修辞立其诚的思想已经确立。两汉察举以德、才为主，及于东汉文人评论屈原及其创作，虽然有人盛赞“体统诗雅”，但班固仍然对其“露才扬己”不以为然，道德已经成为重要的批评指标。《文心雕龙·程器》之中又明确将道德器用纳入创作主体的素养系统。从隋唐开始，“风格即人”的批评之中已开始融入浓重的道德内容，如王通《文中子·事君》论六朝文人，所谓“谢灵运小人哉，其文傲”、“沈休文小人哉，其文冶”等论，已是鲜明的道德评价。从此，文学艺术的品位便不仅仅系于作者的才情学力，而是与其胸襟人格、道德器识息息相关。柳公权论书法：“心正则笔正。”随之后人敷衍出“人正则书正”、“作字先做人”诸论。画也是如此，王昱有云：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。否则画虽可观，却有一种不正之气隐跃毫端。文如其人，画亦有然。”(69)如此，诗自然概莫能外： 要知心正则无不正，学诗者尤为吃紧。盖诗以道性情，感发所至，心若不正，岂可含毫觅句乎?(70) 这其间既有心画心声的省示，也兼容了对作者的道德人格规范。 不仅主体涵养的要求如此，即使作品之中也要贯彻这种源发于主体人格修为的风范，以成就厚人伦、美教化、移风易俗的事业。于是《诗经》有郑风，孔子即云“放郑声”，原因是“郑声淫”。此后类似唐代“咸、乾今体才调歌诗”的沉湎声色、部分宋元词曲的纤艳轻薄、庸俗才子佳人小说的荡佚秽亵，皆为风格论者之所不容。 就艺术实际而言，一般所谓“文如其人”是从才性气质、才分偏长与语言形式、笔性格调的关系立论。超越这个限度，便很难做出相应的判断，具体创作中充斥的邪者端言躁者冲言、显者隐言等现象便是佐证。但作为一种审美理想，对于立言与立人立品立德统一的高度期待，标志着中国文艺风格论的道德关怀。(71) 西方风格论诞生之初也曾出现过对主体的道德人格关注，西塞罗在论述演讲之际就说：“最有效的风格是能在心灵中激起强烈情感的风格，能体现演讲者本人性格友善的风格。”(72)此后从主体德性高尚出发论述风格的言论也间或出现，如歌德就曾说：“如果想写出雄伟的风格，他首先就要有雄伟的人格。”(73)但总体而言，西方并没有形成一种道德风格关系连贯而系统的理论关注线索。倒是将道德论与主体评判、作品评判分割的声音更为主流。首先是道德无关乎创作主体。波德莱尔称扬作为天才表现形态的气质在艺术创作中的作用，盛赞其可以描绘和解释创作的方方面面，唯独“道德例外”。如果仅仅是说气质难以解释道德，那么尚没有淡视道德之意，但波德莱尔在不同语境反复渲染的只有“艺术家之所以为艺术家”的“气质”，于是“道德例外”也就成为艺术风格无关道德的代名词。(74)其次是道德无关乎作品形式，福楼拜宣称，他要“像高等植物学一样搞评论，不从道德角度立论”，只有这样的批评才能勘破作品的具体形状、它与其他事务的关系以及“其存在的特质”，这个“特质”就是作品风格。(75)再者，道德无关乎作品的内容。法国19世纪唯美主义代表戈蒂耶曾经辛辣攻击过以道德为名的批评，指出文学与道德不是一回事情，文学不是为功利主义服务的工具，戏称“只有功利主义者才会拔掉花坛上的郁金香改种白菜”。他认为艺术是现实的反映，因而作品风格的伤风败俗恰恰是社会的镜象，人们应该反思的不是文学而是时代。(76) 无论中国古代的体还是西方的文体风格(style)，这两个关键词都影响深远，至今依然充满活力。不过其审美的现状并不乐观，在后现代思潮风行的时下，颠覆、解构之说大行其道，体裁演为“文本”、类型成为“变体”，反风格反而促成了面目一致化的模糊。(77)风格在如此语境下，无论中西，不仅仅成为文艺理论中的明日黄花，甚至在不少新锐学者作家眼中都有些过街老鼠的味道。但无论何时何地，文艺的本色恰恰在于：明乎文体，建构风格。文艺忽略其“体”之日，便是其荡而不归甚至走向消亡之时。 (责任编辑：admin) |