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内容提要：作为中西极为重要的文论关键词，中国的“体”与西方的“文体”(style)意蕴较为接近，但二者既具有诸多相似之处，也体现了一定的文化差异。从意蕴而言，中国之体兼具体类体裁与体派风格之意，西方style侧重于风格；从核心意蕴的发生而言，中国体论中的风格意味发端于体裁辨析，西方style直接诞生于修辞术；从审美观照的侧重点而言，中国体论侧重于主体的才性，西方style更为关注作品的语言形式；从理想境界的设定而言，中国体论较为感性，追求生命之气、人格精神甚至道德品格的前后贯彻、浑然一体，而西方style则体现了鲜明的理性精神，聚焦于主观风格与客观风格的分量协调。 关 键 词：体/文体/风格/文论关键词 作者简介：詹福瑞(1953- )，文学博士，中国国家图书馆教授；赵树功，1968年生，文学博士，宁波大学人文与传媒学院教授。 论“体”是中国古代文学十分突出的特点，尤其文学观念自觉之后，不仅关于“体”的意识更加鲜明，而且以辨析体裁源流、提炼体裁特征、标举各体名篇为主的体论也日益丰富，成为中国古代文论的主要内容之一。在西方文论中，内涵能与“体”基本实现转译的是“style”，译作“文体”或“风格”。①文体论或风格论在西方文论体系建构中同样属于经典内容，相关研究在当代西方也受到空前重视，甚至形成了专门的“文体学”(stylistics)。 作为两个重要的关键词，中国古代之体与西方的文体(style)有何异同呢?本文拟从文义源流及意蕴发展、观照视野的侧重、理想境界的设定等维度予以考察。中国之体以中国文学研究中的“古代”为断限，西方相关内容以19世纪前的经典论述为主要依据。由于“文体学”属于建立在一定方法论基础上的以文体或风格为研究对象的专门学问，而非美学意义上以审美为目的的文体风格思想，因此不纳入本文的考察范围。 词义训释与核心意蕴的发展路径 就基本意蕴而言，体要比文体(style)的指涉宽泛，它包括体类(以体裁为主)与体派(以风格为主)两个主要内涵。 体的主要意蕴之一就是体裁。依据现存文献，体裁关注的发端可追溯至《尚书》著名的“诗言志”论，《庄子·天运》等有关六经分类的论述，则可以视为体裁分类的滥觞。②随后，以体裁为主的文体关注便成为魏晋六朝文学批评的主流。或概括体征，如从陆机《文赋》至李充《翰林论》。或梳理源流，如挚虞《文章流别论》等。在今赋与古赋的对比中，提出赋当规避四过，实为赋这一体裁的标准所在，具有一定的文体流变史意义。及于《文心雕龙》，则以二十篇专门讨论各种体裁，相关讨论采用了统一的规则，即梳理体裁的流变，阐释各种体裁的名称及命名所包含的意义，以相关体裁的名篇来说明这种体裁的核心特征，提炼各种体裁的写作要求。较之此前对体征、源流的简单概括，这种体裁研究自可谓之兼综。 以上体裁及其类别的研讨，早期尚无专门的称谓，至曹丕《典论·论文》开始直接名之曰“体”。文章前有“文非一体，鲜能备善”之论，继而则云：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽，此四科不同，故能之者偏也。唯通才能备其体。”其中体即体裁的意思显而易见。他如陆云《与平原书》所云“文适多，体便欲不清”、“不体”等等，皆就言辞形式、表现体制与规模是否合乎体裁的要求而言。萧统编辑《文选》，自道“凡次文之体，各以类聚”，也是以体裁论体。至于明代吴讷有《文章辨体》、徐师曾有《文体明辨》，其所谓体，更是明确指向体裁。 体裁之外，体还有另外一个重要意蕴，这就是体格体貌，即所谓风格。曹丕《典论·论文》倡言“文以气为主，气之清浊有体”，其中的“体”便兼容着主体禀气与作品气质，是以体论述风格的发端。以体指向风格可以说是六朝以后的普遍观念，如《文心雕龙·体性》以“典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡”为“八体”。沈约《宋书·谢灵运传论》云：“自汉至今，四百余年，文体三变。”又如萧子显《南齐书·文学传论》以为其时文章“略有三体”，一则“启心闲绎，托辞华旷”，一则“踵事比类，非对不发”，一则“发唱惊挺，操调险急”。以上之“体”皆指向风格。唐代皎然《诗式》专列“辨体有十九字”，自谓这19字“括文章德体风味尽矣”③，更是将体释为了“风味”，其以体指代风格的意思同样鲜明。 不过，体的包纳不止于此。就体裁之体而言，在诗、文、词、赋之外，中国古代文学还有诸多“亚文体”或“次生体裁”，如诗歌之下，可以细化出古体、近体，近体又可分为律体、绝句体，律体又分五律、七律、排律；就题材而论，诸如山林体、宫体、边塞体、闺怨体、田园体、公宴体等等也皆入其类。④ 就风格之体而言，同样有着众多的衍生风格。以严羽《沧浪诗话·诗体》为例，即包括时代之体，诸如建安体、永明体、盛唐体等；个人之体，诸如陶体、谢体、东坡体、山谷体等。此外，历史上还有宗派之体、地域之体等。 有鉴于“体裁”、“风格”解释古代之“体”的这种局限，当代学者便将体的主要内涵概括为以下两端：“体类”，对应体裁以及“亚文体”或次生体裁；“体派”，对应核心风格及其衍生格调类别。⑤ 西方文论的文体(style)源出于希腊语，随后演化为拉丁文“stilus”，德文作“stil”，英文、法文皆作“Style”，意味着三者同源。拉丁文“stilus”的本意为刻字刀。⑥其本然意义中的这种力度感以及锐利突出特征，形成了它以“深刻印象”为主的精神底蕴，能够与他人相区分的风格之意即由此孵化。布封曾通过嘲笑雕章琢句者发明此理：“风格是应该刻画思想的，而他们只晓得涂抹空言。”风格必须是切实而鲜明的，与浮华虚套不可同日而语；风格需要作家以独到的思想为根基，将其雕刻于语言形式之上。因此范希衡先生点评这段文字便从字源入手：“法文‘style’(风格)一词，源出拉丁语‘stilus’(刻字刀)，正如中国的‘笔’是从‘刀’演变而来一样，所以‘刻画’一词在这里用得非常恰当而有力。”⑦ “style”的以上意蕴大致对应中国之体的“体派”——不只是一般的风格，同样也指向诸般“亚文体”，如法国路易十四时期的“巴洛克风格”(Baroque)、18世纪前期的“洛可可风格”(Rococo)，这些时代风格及其他地域风格或民族风格也都在其包容之列。 但中国之体以体裁为主的“体类”之意在西方却并不由“style”承担，关于这个意义，宇文所安认为，“英文中那个比较含糊的词‘genre’(文类)庶几可以对译”⑧。“genre”出于法语，指向文艺作品在历史上形成的稳定的结构形式(structure)，即一般意义的体裁。这一点是体与文体(style)最为显著的不同。 “体”与“style”的意蕴都经历了一个逐步丰富丰满的过程。从体裁言说为主到风格体调这一意蕴凸显，是体论成熟的标志；“style”的成熟则体现于修辞风格论向文艺主观风格论的升华。 如上所述，中国之体起初的运用集中于体裁辨析，而风格意蕴也正是在体裁辨析之中逐步发展起来的。曹丕以“雅”、“理”、“实”、“丽”概括奏议、书论、铭诔、诗赋的体裁性质，其本质就是风格提炼。陆机《文赋》论“体有万殊”，体同样是体类体裁，所谓“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，显然是在以“缘情绮靡”与“体物浏亮”概括诗歌与辞赋的体裁风格。而《文心雕龙》更是处处体现了以上理路，诸如檄文：“檄者，皦也。宣露于外，皦然明白也。”如奏章：“章义造阙，风矩应明。”又如史论“师范于核要”、箴铭“体制于弘深”等等，皆从体裁来研讨风格的规定。 体裁风格论与才性论的融合，促成了风格论的全面成熟。这种融合的主要理论资源是王充的禀气论，禀气论在汉魏之交影响深远，它通过人物品目、政治铨选与清谈形成才性话题论辩，进而融入了文艺批评。这种转化与融合的标志依然是《典论·论文》。该文之中，曹丕着重涉及了以下两方面内容：其一，“文非一体，鲜能备善”，必须“审己度人”，其中之“己”与“人”不是随意的指称，二者鲜明地指向创作主体的个人才性，表达了才性对体裁的限定之意；其二，才性的敏迟、清浊通过艺术手段可以实现在体裁之中的基本现身，此为风体。二者是一个系统，不可析分。所以在体裁之论以后，曹丕便把论述视点转移至才性与风格的关系：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”“气”出于天赋，有其分量，不可更易，不可传习，这是早期以禀气论才性思想的体现。禀气如此的规定性成就主体之“体”，这个主体之“体”对应着不同的文学体裁的审美需求，进入作品便能够赋形为不同的与本然之气对应的风格体调，禀气之体、体裁之体、风体之体三者在审美意义上实现了统一。 体的以上内涵，体裁是共性基础，如同人体的骨骼架构；风体是个性，类似人的风貌精神。创作符合相应体裁的内在规定，此为“得体”；体裁之中能够充分呈现自我调度即标志着“成体”。能够“得体”进而“成体”，是艺术成熟的验证。 与中国略有不同，西方有关Style的基本论述则发生于修辞术。修辞术又称雄辩术，主要指公开演讲的艺术。它关注词语的力量与说服力：诸如“使虚假的东西显得可信，使可疑的东西成为可能，或者对隐晦的真理进行令人折服的阐释”⑨。其理论化的发端可以追溯至古希腊时期，柏拉图略有涉及，亚里士多德《修辞学》已颇成系统，他对风格的定义更是格外强调了它与措辞的关系：“风格(就是)表达激情或感情”的“适当”或恰如其分。⑩但修辞学意义的风格论并不属于文学理论，对此德·昆西曾有长文辨析，其中还从“发表”媒介、主观精神、悲剧喜剧实践等探讨了古希腊的一个巨大遗憾：具备了丰厚的文化土壤，却恰恰没有诞生文艺风格理论。(11)这一论述是西方风格论发端于修辞术的重要佐证。就亚里士多德而言，虽然其《诗学》也涉及以明晰论风格，但其落脚点依然在于具体的遣词造句，诸如“使用奇字，风格显得高雅而不平凡”。以此论述风格之前，作者实则已经拿出了两章的篇幅，专门探讨语词。(12)这说明其诗歌风格观念将修辞术奉为圭臬。 古罗马时期的风格研讨同样普遍体现于修辞术。以西塞罗为例，他首先认为风格属于演讲术的素养构成之一，与开题、布局、记忆、表达一起列为演讲者的应备能力。其中风格“就是针对构思出来的事情采用恰当的词句”，是一个具有可操作性的技术活。其次，不同的风格类型最终都以发挥不同语言的最大功效为手段。他曾将风格分为三种类型：庄严的(the grand)、中等的(the middle)、简洁的(the simple)。三者之中，“平稳而又讲究地安排那些给人深刻印象的语词”组成庄严的风格；“比较低的语词”组成中等的类型；那些可以“使用标准语言中最流行的俚语”者，构成简洁的风格。(13)此外西塞罗还概括出一种“迷人”的风格，它的创作更为复杂，却同样以音、辞的布置、变化为核心。在西塞罗的意识中，风格不仅全归结于语音变化、文辞形式的掉弄，而且如此成就的风格并非稳态的审美对象，它可以根据需要、兴趣进行调换，这就是他所谓的存在着“转换、修正的风格”。(14)在这种观念下，风格甚至可以说就是修辞的技术。 朗吉弩斯的崇高风格论同样依托修辞术。他不仅将崇高直接定义为“表达措辞上一定程度的精妙和出众”，风格五个源泉之中念念不忘“修辞”与“高尚措辞的使用”，而且又明确表示：“五个源泉是基于对语言的熟练掌握的，没有它就将一事无成。”(15)全书46章，有三十余章涉及了言辞修饰问题，诸如发问的运用、省去连接词、语言次序的颠倒、人称的转换以及排比、夸张等等，不胜枚举。 考察体与文体(style)意蕴的发生发展，我们可以得出以下结论：中国古代文艺批评在体这一范畴命名之际，便赋予了其体裁、风格的内涵，其产生之初，便将批评的对象直接指向了作者与作品，是典型的文体风格论与主体风格论的结合，如果按照19世纪德国文艺理论家威克纳格的说法，也可以概之曰“主观风格”与“客观风格”的结合。但西方有关“style”的论说则在系统的体裁论产生之前便直接成型于修辞术中，且成型时间远比中国要早。尽管体裁辨析中体现体裁风格是中西的通则——亚里士多德时代的颂神诗、讽刺诗各自需要不同的诗格；但丁明言悲剧带来较高雅的风格，喜剧带来较低下的风格；叔本华则专门揭示过“铭文碑记”风格：皆在体裁辨析中反映了风格的倾向——总之，西方少见中国古代明确而集中的体裁研讨，相关论述也多产生于风格(style)论成型之后。 中国体调风格论的明确出现虽然晚于西方，但其展露之日便体现了相当的成熟丰富与深刻，其中主体风格(或主观风格)论这一内涵，西方直到文艺复兴之后才呈现较为集中的表达。这种超越起初是在雅俗之辨中拉开序幕的。文艺复兴之际的意大利崇尚古典，但丁著名的《神曲》却有意避开典雅的拉丁语而代之以方言，由此招致非难。马佐尼公开为但丁辩护，其辩护的依据便是：“一首诗该留给少数知音去赞赏。”(16)修辞术“适于众口”的风格特质在此并未提及，倒是作家个性、读者趣味作为重要因素被纳入了审美批评。随着启蒙运动以及狂飙突进运动的兴起，反封建、个性解放成为时代强音，创作的民族性、多样性备受关注，“文艺风格”(而非修辞术风格)论由此获得了发展的重要契机。歌德所谓“诗人应该抓住特殊”的题材美学(17)，其魄力即源自主体价值的认定。艺术家们对“(一些人)只关注朱庇特和朱诺，只关注赐给人快乐和美丽的女神，而对野蛮人的并不高贵的躯体和头颅，对蓬乱的头发，肮脏的胡须，干枯的骨头，一个畸形老人的粗糙的皮肤，鼓起来的血管与松弛下垂的胸脯视而不见”这一现象的批判，也表达了同样的具有主体情志抉择意味的风格思想。(18)布封“风格即人”的伟论，既是以上思想的总结，也是文艺风格论成熟的标志：“风格必须是全部智力机能的配合与活动；只有意思能构成风格的内容，至于词语的和谐，它只是风格的附件，它只是依赖着官能的感觉。”通过掉弄笔墨的模仿，虽能形成“字句和谐”，却“不能构成风格的笔调”。(19)不仅审视对象以创作为主，而且其审美的视野与念念不忘言辞效验的修辞术风格论显然已经有了很大不同。 当然，“风格即人”这一论断对作家与风格关系的认定，与中国体论起初即标定的主客对应范围并非完全吻合。中国之体是一个“全息”概念，由于其与禀气的统一，从一诞生便包孕着主体气质，并直接影响到作品的气象；西方风格论虽然很早也关注到了天赋天才，但这个天赋天才更多倾向于思想、情感，这其间有关“气质”的表述较为罕见。直到近代生理学研究兴起，主体气质人格与作家创作风格的关系才成规模地进入文艺批评。 (责任编辑：admin) |