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观照视域的侧重 体与文体(style)的差异之中已经体现了彼此观照疆界的不同，但如果归结到“风格”这个共性之上，从历史的、系统的眼光来看，可以说彼此的认知范围以及所形成的整体理论系统并没有直观的区别，只是其观照重点却明显不同。中国之体偏于主体之源，西方的“style”则斤斤于形式的显现。 “体”古作“體”，《说文解字》云：“总十二属也。”所谓“十二属”，段玉裁注云：“今以人体及许书核之，首之属三：曰顶，曰面，曰颐；身之属三：曰肩，曰脊，曰尻；手之属三：曰厷，曰臂，曰手；足之属三：曰股，曰胫，曰足。”也就是说，体的本义就是由首、身、手、足等十二部分所构成的，有着生命的圆活性、系统性、有机性。先民依据近取诸身的理念将其纳入哲学研思，审美论体便由此引申而来。体的以上生命特质决定了中国古代体论的如下观照倾向：创作主体的才性气质以及人格精神。 先看体类体裁论。魏晋六朝之后，从体裁维度对体的辨析日益深化，唐代继承六朝“文笔之辨”，提出“诗文相异”的命题。宋代文人以此为基础形成了“诗文合一”与“各有本色”两个主要思想。诗文之外，宋代的诗词之辨最为引人瞩目，李清照专门提出了词“别是一家”说。明代于文学体裁辨析更趋细致，并出现了李东阳“诗在六经中别是一教，盖六艺中之乐”的卓越论断。清代体裁辨析具有一定的集大成性质，其重要贡献之一就是“文体相妨”论的提出。“文体相妨”从诗文各有本色出发，强调诗有诗人、文有文人，专擅则独诣，双骛则两废。其中文体之间的此长彼短便被视为“相妨”。而以上诸般辨析，最终往往归结于才性与体类体裁关系的认知。杨万里论称：“诗非文比也，必诗人为之。”(20)明代邓云霄《冷邸小言》中有以下问答： 问：能文者多不能诗，何也?曰：打铁手那堪绣花? 问：能小词者诗反稚弱，何也?曰：婢那可作夫人?(21)同样从体裁之异追溯到主体的不同，而人之不同，根本在其才性。 再看体派风格的研讨。体论发端之初，曹丕便将作家不同的风格归因于禀气才性，如徐幹时有“齐气”，这个“齐气”既表示徐幹具有地域性的气质，也表示受其影响所形成的一种略带舒缓的创作格调。《文心雕龙》论“体性”，以体为“才气之大略”，即是将风格与主体的才性气质挂钩。又如“才略”篇之“贾谊才颖，陵轶飞兔”、“仲宣溢才，捷而能密”等等，才性与风格之间，具有直接的因果。唐代皎然则将其概括的代表风格体调的十九字直接归入了“才性”范围：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。体有所长，故各功归一字。”(22)涵味其意，显然是说，诗思变化对于诗歌境界的影响可以通过一个字(高或者逸)体现，而表现才性的字也能够承担同样的效用，可以直接表达一种风格体貌。如此说来，风格体貌与才性气质在此更是被直接打通了。 具体到实际的创作，主体才性与风格体调之间不仅仅对应，更显示出一种独到的、可以和他人区分的偏长偏宜。它体现于主观风格，如马致远著《黄粱梦》具种种妙绝，但“一遇丽情，便伤雄劲”；王实甫《西厢记》绮丽妖冶，但“作他剧多草草不称”。或偏于雄劲或偏于妙丽，如此偏长有时会形成一种风体无意识的扩张，在形成自我体调大概之外，又造成于其他审美体调的隔膜。(23)又体现于题材风格(或客观风格)，如唐代诗人：“庙堂典重，沈、宋所宜也，使郊、岛为之则陋也。山水闲适，王、孟所宜也，使温、李为之则靡矣。边风塞云，名山古迹，李、杜所宜也，使王、孟为之则薄矣。撞万石之钟，斗百韵之险，韩、孟所宜也，使韦、柳为之则弱矣。”(24)庙堂、山林、风月、香艳等题材属于“亚文体”行列，皆有着与其不可离析的基本风格限定，只有这种类的限定与主体才性之偏宜吻合，作者始能驰骋才情于其间，并通过主体性情面目的贯注，创造出各自所宜的风格。 综上所论，诗歌体裁选择、格调定位最终归结于主体才性气质、人格精神这一审美观照特征，深深呼应了中国文艺之“体”的生命性质。 与此相对照，西方文体(style)论的观照视域则侧重于以下维度：在关注风格多样化及风格典型、关注主体思想情感与风格关系的同时，侧重于作品语言形式的审视。 早在罗马时期，西塞罗已有了对雄辩与艺术风格多样化的提倡，其中包含了对个体性风格的致意：“雕塑艺术只有一种，米隆、波利克里托和卢西帕斯都是这门艺术的杰出代表，但是，你不会愿意看到他们中的任何人失去自己的风格。”归结到雄辩：“有多少个雄辩家，就有多少种雄辩。”(25)在个体风格之外，又有类型风格论。如地域风格，19世纪法国史达尔夫人的南方风格、北方风格论可为其代表。如时代风格，无论黑格尔“严峻的风格”“理性的风格”“愉快的风格”划分，还是温克尔曼关于古希腊艺术发展“远古风格”“崇高风格”“典雅风格”“模仿风格”的演化规律认识，皆与时代的兴起、完善、衰落期对应。又如民族风格，古希腊时代“亚洲风格”与“雅典风格”的论争是其发端(26)，启蒙运动开放包容的氛围成为其发展的动力，伏尔泰对于意大利作家的“柔和甜蜜”，西班牙作家的“辞藻丰富，多用隐喻，而风格庄严”，法国作家的“予人以明澈、幽雅、严密之感”等等所进行的总结概括(27)，狄德罗所谓“一个民族愈文明，愈彬彬有礼，他们的风尚就愈缺乏诗意”的论断，皆是民族风格的推扬。而歌德与赫尔德则联合发表《关于德意志风格和艺术》，明确宣扬“德意志风格”。类型风格论中，还包括典型风格论。如自西塞罗、昆体良、凯齐留斯至朗吉弩斯所讨论的“崇高”；如康德标举的“没有做作的合目的性”的“纯朴”(28)——直接影响了叔本华有关“自然风格”与“不自然风格”的区分(29)；如黑格尔的“古典”与“浪漫”；席勒“素朴的”与“伤感的”诗歌；温克尔曼“静穆的伟大”、“质朴的宁静”及“优雅”。 概而言之，在民族风格方面，由于中国古代大一统格局的绵延以及高度的民族认同，其相关讨论不如西方充分。而有关时代风格、地域风格，中西则有着共同的关注。至于典型风格范畴的提炼与宣扬，中西也别无二致，中国古代诗学著述有关风格体调的总结，基本上皆属于这种典型风格形态。而具体到创作主体与风格关系的考察，西方风格论彰显了与中国体论迥然不同的观照倾向：侧重于作品的文字形式。 西方风格论从没有废弃心智、思想、情感与天才。贺拉斯“健康的心智是优良风格的源泉和开端”的论断(30)，就是以心智作为风格探讨的起点。朗吉弩斯所谓崇高风格的5个源泉中，有两个本于主体天赋：“能够形成伟大概念(又译作思想)的能力”、“慷慨激昂的感情”(31))。还有温克尔曼的优雅风格，在需要主体“细心并努力”之外，更需要天国赠予的“禀赋与才能”，最终呈现的是艺术表现“与每人的天才相适应”(32)。 尽管如此，从传统美学到20世纪的新批评，西方风格论的核心关注视域却并非主体，而是作品甚至受众。柏拉图从修辞术出发论述风格与心灵对应是修辞成功的关键，而这个与风格对应的心灵并非作者的心灵，而往往是受众的心灵：“对象简单的心灵，文章也就简单，对象复杂的心灵，文章也就复杂。”(33)叔本华则对当时流行的“主观性”风格提出了批判，因为其执著于自我意图而“没有考虑读者”。在他看来，写作并非中国传统美学意味的情志宣达与“独白”，而是作者与读者的“一场对话”。(34)T.E.休姆更是宣称：“所有的风格仅仅是征服读者的手段。”(35) 在对文本的侧重中，鉴于文体风格(style)的本义与雕刻刀笔相关，其“印象深刻”的本源意义潜在影响了西方风格论的走向，瞩目于鲜明的文字形式以及给人深刻印象的文字表达形态由此成为西方风格论的重要特征。正因为如此，亚里士多德《修辞学》在讨论显然属于后世风格论范畴内容的时候，首先引入的语汇是“lexis”，意为“用语”、“词语结构”。(36)诗歌亦然，他在定位“风格的美在于明晰而不流于平淡”之后称：“最明晰的风格是由普通字造成的。”(37)风格论随即转入了文字形式的论述。 即使主观风格论发展起来之后，这种关注语言、形式的审美倾向依然没有改变。综合黑格尔、柯勒律治、德·昆西、叔本华等人的论述：从风格的性质而言，它是“服从所用材料的各种条件的一种表现方式”，而且“它还要适应一定艺术种类的要求和从主题概念生出的规律”，即：它是媒介形式、艺术形式与主题形式内在规约的统一。(38)从风格的效用来看，它是“一种连缀字句并使之兼综条贯的艺术”(39)。从风格对于形式的选择而言，不同风格仅仅对应一种独特的语言形态，正如柯勒律治如下晦涩的解释：“作为风格的一个标准就是它不能在不伤害意蕴的情况下用另外语言去加以复述。”(40)从表达形式至风格成就之间的创造关键而言，其核心就是把握文字表达的“限度”：在限度之内，语言可以使思想清晰；“如果语词的堆砌超出了这个限度，思想会再次变得更加模糊不清”，因此：“发现这个限度存在于何处是风格的难度。”(41)无论从哪一维度审视风格，最终皆落实于语言、形式。 那么为什么文艺风格最终要落实于语言、形式呢?丹纳给出了答案。他认为，影响艺术效果的因素有三：心灵或具有显著性格的人物、遭遇或事故、风格。三者之中：“(风格)是唯一看得见的原素。其他两个原素只是内容，风格把内容包裹起来，只有风格浮在面上。”如果再具体一下，则所谓浮在面上的就是“一连串的句子”，当然，这其间还贯穿了“大作家”层出不穷的“技术”。(42) 需要说明的是，对语言、形式的强调并非意味着纯粹的形式主义，这只是西方风格论审美观照的侧重所在，而在形式的讨论之外，文人们或将“言之有物”视为“形成优良风格的第一条规则”(43)；或提倡境遇、性格与风格统一所形成的“风格力量”(44)。用T.E.休姆的话说，“每个词都必须是一个能见的形象，而不是一个筹码”，如此“形式坚实”，就如同一部“真实的泥塑的书”，其中看到的“不是川流不息的词汇”，而是“牢牢抓著黏土的、用劲的手在泥塑上留下的指痕”。主客融合、形式内容统一，这样的创作，才是真正的“风格完美”。(45) (责任编辑：admin) |