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二 此“吟”非彼“诵”与“唱” 自1905年清朝废除科举，私塾面临困境，到民国建立，新学堂勃兴，学校取代私塾，延续数千年“终日咿唔，不求解悟”(44)的教授方式被勒令终止，历代相传的吟诵受到了很大冲击。1919年新文化运动后，学校体制发生改变，吟诵自然日趋没落。傅庚生先生《谈文章的诵读问题》一文指出：“民初还沿袭着旧日的办法，一般学文仍然是特别注重背诵与朗读的，私塾里读《孟子》、《左传》等，不消说要读文气，学校里的课本也叫做国文‘读’本。后来这读诵工夫渐渐不讲求了，课本的名称也改为‘国文讲义’、‘国文选’，或干干脆脆的‘国文’了。”(45)而近现代著名语言文字学家、文字改革家、教育家黎锦熙先生则更为一针见血地点明：“自从废科举、创学堂以来，在语文教学上对诵读问题就渐渐淡漠了。”(46)1920年1月12日，当时教育部下发了《咨各省区自本年秋季起国民学校一二年级先改国文为语体文》，掀开了国文改国语的大幕。此后不久，教育部便采用全国教育会联合会议案，决定国民学校全用语体文。1923年6月颁行的新学制课程标准纲要，正式将小学阶段的国文课全部改为了国语课。表面上看，“国文”和“国语”仅仅是一字之差，事实上二者却有着根本的不同。近现代著名语言文字学家、教育家魏建功先生曾言：“自学校国文改为国语以来，国语的读法未定，而国文的读法已坏。”(47)而与此同时，西方的朗诵随话剧进入中国，当时的教育界就曾热烈讨论如何诵读汉语作品的问题。抗日战争时期，朗诵诗盛行，其后汉语朗诵遂定型，并取代吟诵。 然而，“在文学领域中，诗和其他文学形式的区别，在于诗是以声韵节奏构成的听觉形象为主要创作和表现形式，而这种声韵节奏的基本形式又和民族固有的语言文字声调基础完全一致。任何一个民族的文化发展到相当高度之后，必然会形成本民族特有的诗词，这种诗词存在的形式完全基于本民族语声韵节奏的听觉形象。所以一个民族的诗词声韵节奏，是和这个民族语言文字结构一样，始终不会有重大变化的”(48)。因此，“吟诵之诵，与今天流行的朗诵不同”(49)。欧美人朗诵诗，跟我们的传统吟诵是完全不一样的。最基本的差异，就是由于语言文字的不同： 中国语文是独体单音的，不像西方的拼音语言，可以因字母的拼合而有音节多少和轻音与重音的许多变化。在这种情况下，以一种独体单音的语文而要寻求一种诗歌之语言的节奏感，因此中国的诗歌遂自然就形成了一种对于诗句吟诵时之顿挫的重视。而中国古典诗歌之节奏感的形成。也就主要依赖于诗句中词字的组合在吟诵时所造成的一种顿挫的律动。(50)汉语语言文字的最大特点就是单音独体，“最通俗的看法‘方块’的形，单节的‘音’，其自然而然所演变的文体当然会与其他民族的不同。唯‘可诵’才能把这两种特色表现得圆全，所以它就代表了本国的言语文字而关起诗坛的大门”(51)。西方尽管在读诵时也有声音轻重的分别，但西方语言不能够形成像我们中国语言文字这般鲜明的节奏和对仗。 “五四”之后，我们用西方的朗诵法来诵读中国的古典文学作品，形式和内容终究是两张皮，古诗文的神韵和内涵已无法被传递和体会。西洋诗歌的读诵，通常具有一种表演的性质，而吟诵，“宜于小范围内演示，不宜于大庭广众中演出”(52)，实在是一种更重视个人直感的心灵活动的外观，其所重视的乃是人的体会。 诗(此处专指古典诗词——引者注)是精练的语言，跟平常的说话自然差得多些。精练靠着暗示和重叠。暗示靠新鲜的比喻和经济的语句；重叠不是机器的，得变化，得多样。这就近乎歌而带有音乐性了。这种音乐性为的是集中注意的力量，才能深入每一个词汇和语句，发挥那蕴藏着的意义，这也就是诗之所以为诗。白话诗却不要音乐化，音乐化会掩住白话诗的个性，磨损了它的曲折处。白话诗所以不会有固定的声调谱，我看就是为此。(53)吟诵不是朗读，因为中国旧体诗歌讲究四声平仄的韵律，但现代汉语和普通话已经发生了很大变化，其中最突出的一点就是“入声”完全消失(仅在部分地区的方言中还有保留)。(54)普通话中入声的缺失使旧体诗歌的朗读变得龃龉而难入，甚至可以说，越标准的普通话，就越经常与旧体诗歌的平仄相违背，朗读时就越容易丧失其原来的抑扬顿挫的韵律美。而传统的中华吟诵则有平仄四声的长短高下之别，这也是至今很多方言吟诵更有韵味的原因所在。 除了来自西方的影响，翻译家兼诗人屠岸先生还曾指出我国戏曲的念白也是朗诵的源头：“有人说，朗诵是从西方输入的，源于舶来品话剧。也不尽然。中国戏曲中有‘千金念白四两唱’的谚语，京剧念白有韵白、京白、方言白等多种念法，与话剧的对白、独白不同。应该承认，戏曲念白，特别是京白，也是朗诵的一个源头。”(55)然而吟诵确也不同于戏曲中的念词，以王实甫《西厢记》为例，该书第二本第一折[鹊踏枝]：“吟得句儿匀，念得字儿真，咏月新诗，煞强似织锦回文”，“吟”与“念”就区分得很清楚。朱光潜先生就此也有较深入的体悟： 传统的旧诗朗诵有一个特点，就是把声音拖长。《书经》里就已有“诗言志，歌永言，声依永，律和声”的说法，“永言”就是《乐记》里所说的“言之不足，故长言之”。“咏”字从“永”，也就是取“长言”的意思。杜诗所说的“长吟”足证唐人诵诗仍用拖长调子的方法。一直到现在，各省依旧法诵旧诗的人也还是遵守“永言”的规矩。算来用拖长音调来诵诗的传统在我国是和诗歌一样古老的。……诗歌语言需要音乐化的道理可能和音乐本身之所以存在的道理是一致的。二者都决定于内容。艺术所要表现的情调是比较深永的，低徊往复的，走曲折线而不是走直线的，所以表现方式也要有相应的低徊往复和曲折。所谓“诗歌语言音乐化”乃至于“思想情感的音乐化”其意义就不过于此。要“长言”，正因为“言之不足”。长言才能在低徊往复之中把诗的“意味”、“气势”、“骨力”和“神韵”玩索出来，咀嚼出来，如实地表达出来。假如这个看法略有一些道理，我们也就可进一步认识到诗歌的朗诵不宜用话剧念台词的办法。(56) 吟诵也有别于歌曲的演唱。尽管古人有“非君唱乐府，谁识怨深秋”(57)、“白头两遗编，吟唱心自足”(58)等诗句，足见“吟诵”与“吟唱”、“唱诵”之间的关联，但实际上，吟诵“必须密切结合诗歌的韵律来进行；特别是旧体诗词的吟诵，更必须受平仄规则(声调因素)的制约。吟诵还必须对诗句中的‘节奏点’(按一定规律划分的各个‘节奏单位’之间的‘时隔’或称‘顿’)进行特殊处理，即一般须将节奏点的音适当拖长，或给以一定时间的顿歇”(59)。而歌唱是有歌谱(乐曲)可依循的，乐曲的旋律也是固定的，违反了这个旋律就是“跑调”。也就是说，演绎同一首歌的唱法都是一样的，效果区别只在于歌者的嗓音和唱功。但是吟诵并没有固定的曲调，即使是同一首作品，不同的人吟诵可以有完全不同的韵律，这不是“跑调”，而是吟诵者各自传达对作品的不同感受。吟诵的这种“人各不同”的无法之法，可能是让初学者最难掌握、令听众最起迷惑之处。赵元任先生对此曾有极为精辟的归纳： 吟跟唱两样事情比较起来，有两点可以注意的：(1)从一段诗文上看起来，吟诗没有唱歌那末固定……吟诗每次换点花样是照例的事情，两次碰巧用恰恰一样的工尺倒是例外的了。(2)从诗歌的全体看起来呐，那就唱歌反而不及吟诗那末固定了。吟调儿是一个调儿概括拢总的同类的东西，连人家还没有写的诗文，已经有现成的这个调儿摆在这儿可以用来吟它了。唱歌可就不然。这个歌是这个调儿，那个歌是那个调儿；惟其每个歌词要有它的固定的合乎它的个性的歌调儿，所以歌调儿这东西在诗歌的全体中便是一个歌歌不同而不能固定的活东西。(60) 吟诵确实也需要一定的训练，但不是朗诵、唱歌那样的技术性训练。“吟，要依据一定的吟诵(如常州吟诵)的风格与节奏。诵，则依据所诵诗文语言的节奏。”(61)吟诵取决于对作品韵律感的把握，它更要求吟诵者对“诗心”的体会和感悟，至于先天的嗓音条件或后天的音乐修养反而在其次。“说诵是心灵指导的(Mind directed)艺术，歌唱是耳音指导的(Ear-directed)艺术”(62)，简单地说，吟诵更需要“懂诗”而不是“懂音乐”，而时至今日“懂诗”(旧体诗词)甚至比“懂音乐”还要困难，这是造成吟诵困境的另一客观因素。吟诵可以是独自一人的自得其乐，可以是师弟之间口耳相传，可以在一二知己、三五同好之间小范围内交流，但是如果在大庭广众之下集体表演，未必会有很好的效果，甚至可能适得其反。 (责任编辑：admin) |