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内容提要：从媒介革命的视野出发，网络文学并不是通俗文学的“网络版”，而是一种新媒介文学形态。它颠覆的不是印刷文明下的雅俗秩序，而是建构这一秩序的印刷文明本身。在媒介革命来临之际，要使人类文明得到良性继承，需要深通旧媒介“语法”的文化精英们以艺术家的警觉去了解新媒介的“语法”，从而获得引渡文明的能力——这正是时代对文化精英们提出的挑战和要求。具体到网络文学研究领域，我们不能再扮演“超然”的裁决者和教授者的角色，而是要“深深卷入”，从“象牙塔”转入“控制塔”，通过进入网络文学生产机制，从而发挥影响力。 关 键 词：网络文学/传统文学/媒介变革/介入 基金项目：国家社科基金一般项目“网络文学的经典化与‘主流文学’的重建研究”(14BZW150) 作者简介：邵燕君，北京大学中文系副教授、博士 据最新数据统计，2014年底中国网络文学用户已达到2.93亿[1]。几年前，业内人士估计，网络文学与以期刊文学为代表的“主流文学”的实力对比，已经是作者百倍之，读者千倍之。如今看来已不止如此。十几年来，网络文学之所以获得如此迅猛的发展，其中一个重要的原因是媒介革命的力量。从媒介革命的视野出发，网络文学并不是通俗文学的“网络版”，而是一种新媒介文学形态。它颠覆的不是印刷文明下的雅俗秩序，而是建构这一秩序的印刷文明本身。面对媒介的千年之变，作为受印刷文明哺育长大、内怀精英立场的学院派研究者，我们该如何调整自己的文化占位和研究方法？如何从媒介革命的角度为网络文学定位？如何从一个更广大的文学史脉络中，重估网络文学的价值？如何在骤然降临的“媒介打击”中，率先警觉并自觉地承担起“文明引渡者”的使命？这些都是时代向我们提出的严峻命题。 如何定义“网络文学” 网络文学已经发展了近20年，对于究竟什么是“网络文学”，学术界一直没有一个权威且普遍使用的定义。笔者一直主张，对于网络文学的概念，宜窄不宜宽。如果我们不设定严格的边界，将一切在网络中传播的文学都划进“网络文学”的范畴(有学者甚至提出应包括古典文学的电子版)，这个概念就将失去效力。 作为一个文学概念，“网络文学”的区分属性是“网络”，正是“网络”这种媒介属性使“网络文学”与其他媒介文学分别开来。从媒介属性的角度上看，我们今天一般意义上的文学，实际上是“纸质文学”(甚至是更狭义的“印刷文学”)。我们之所以不称“纸质文学”“印刷文学”而直接称“文学”，是因为自印刷文明以来，印刷媒介就是“主流媒介”。我们经常会对“主流媒介”习焉不察，就像鱼儿只有上了岸才会发现水。同样，我们也容易把“印刷文学”的“文学性”想象成“永恒的文学性”，将其文学标准认定是天经地义的“神圣法则”。所以，我们今天要定义“网络文学”，要建立一套适合“网络文学”的评价体系。其前提是，我们必须有意识地跳出哺育我们长大的印刷文明的局限，从人类文明发展的大局观去考察文学与媒介的关系。 从媒介属性出发，我们对“网络文学”定义的重心就要落在“网络性”上。要问什么是“网络文学”，首先要考察的就是，相对于伴随工业革命兴起的“印刷文学”，由电子革命、网络革命催生的“网络文学”，在“生产—传播—评价”等模式上有什么根本性的变化。 半个世纪前就提出“互联网”“地球村”等概念而被誉为“先知”的媒介理论家麦克卢汉认为，电子传播最大的特点在于它的“同步性”。电力的速度彻底取消了空间的差距，凡是电力所达的范围内，信息可以同步到达。当“序列性”让步于“同步性”，机械文明时代靠道路和轮子进行的信息传递方式就被改变了，从而改变了由于信息不均衡造成的“中心—边缘”文化结构[2]。而网络革命进一步打破了印刷文明的生产和交流模式——在以往的模式里，作者和读者被隔绝在各自封闭的时空里，作者孤独地写作，反复地修改，然后以一个封闭完整的作品呈现给读者；读者再在另一个时空“解码”，努力去揣摩作者的意图，并为自己的“误读”而惭愧。这样的一种媒介模式必然导致作者中心、精英主义、专业主义、个人主义。电子媒介打破了时空间隔，把人们的各种感官再次解放出来，人们也从孤独的状态被解放出来，在“地球村”的愿景上重新“部落化”。而且，人们在印刷时代被压抑的参与感，也被全方位地调动起来，置于突出位置。这就意味着，电子时代人类的艺术方式是感性的、“部落化”的、渴望“被卷入”的[3]。约翰·费斯克等人的“粉丝文化”理论进一步提升了受众在整个文化生产活动中的地位和作用，强调粉丝既是生产者，又是消费者，具有强大的“生产力”和“参与性”。[4] 从媒介革命的视野来定义“网络文学”，我们看到，以“网络性”为核心属性，“网络文学”就不是泛指一切在网络上传播的文学，而是专指在网络上生产的文学。严格说来，一部作品如果是作者在封闭的环境下独立完成的，即使是在网络上首发，甚至用“更文”的形式连载，也不是“纯正”的“网络文学”。对于一部“纯正”的网络文学来说，网络不仅是一个传播平台，而是一个生产空间。 以目前网络文学中最占主导的类型小说为例，一般来讲，网络作家在“开文”以前，只有少量存稿和一个细纲。这并非是由于“大神”们急于赚钱来不及写完，而是在写作的过程中(通常两年左右)，“大神”们必须和自己的粉丝们“在一起”——一起经历金融风暴，一起忍受地震雪灾，传同一批段子，吸同一种雾霾——种种社会风潮、时代情绪都会时时影响着作品“胚胎”的生长，待到它“长大成人”，可能已经突破了作者预先的设定。并非印刷时代的作家不能与读者“共情”，那时的读者也有渠道与作者沟通(比如那些“如雪片一般飞向编辑部”的“读者来信”)，但网络为这种交流提供了“即时互动”“多点对多点”(即粉丝之间的互动)的平台。网络文学生产机制也为读者参与提供了制度通道：读者既可以在书评区写长评、发技术帖、剧透、吐槽，也可以通过点击、收藏(取消收藏)、订阅(弃文)、投票(推荐篇、月票)、打赏、催更等方式，表达自己的好恶。在一种健康运转的商业机制里，“有爱”和“有钱”是并存的，“有爱”可以通过“有钱”的方式表达出来，也可以通过各种“无偿劳动”的方式表达出来(比如为“大神”写评论、做宣传视频、经营贴吧，乃至写“同人小说”等)，这些“无偿劳动”也同样会有助于作者获得经济收入。这就是所谓的“粉丝经济”。网络文学是根植于“粉丝经济”的，“大神”再有个性也不可能一意孤行，而“背对读者写作”也从来不是网络作家的信条。正是粉丝的“参与性”和“生产性”决定了“网络文学”必须是在网络空间中生产出来的，因为只有在生产的过程中，粉丝的意见和意愿才会内在地构造于作品的肌理之中。 这样一种开放性的创作方式，在某种程度上是一种集体创作。在麦克卢汉看来，这是一种“重新部落化”。在亨利·詹金斯等粉丝文化研究者看来，这是一种对前印刷文明，甚至前文字文明的人类古老艺术(神话、传说、史诗)生产方式的回复，一种基于“整体智慧”的“集体创作”，“我通常是把参与文化看作是民俗文化逻辑在大众文化内容领域的应用。这些粉丝的作品可以看作是有关文化英雄的民歌和传说的对等物”[5]。当然，这是一种“螺旋式的上升”。 中国由于彻底进入印刷时代的时间较晚，所以，对这种“集体创作”的方式并不陌生。我们的四大名著中的三部(《水浒传》《三国演义》《西游记》)都是“世代积累型”作品，有数百年的“集体创作”历史，而它们之所以在明朝中叶集中被文人整理成书，正是印刷业发展和市民社会成熟的结果。图书业的进一步发展催生了《金瓶梅》《红楼梦》这样的由文人独立创作完成的小说，而直到清末，中国古典小说都保持着“章回体”，保持着“看官”“且听下回分解”等口头文学的遗风。中国小说写作真正进入“印刷时代”是在五四“新文学”运动之后，由作家个人创作的长篇、中篇、短篇小说形式，是从西方舶来的。而网络文学兴起后，“新文学”传统基本被绕过去，网络写手们直承中国古典小说写作传统，重新面对“看官”，这不仅是出于一种文化上的亲缘性，也出于生产机制上的相通性。试想，如果《红楼梦》的写作是在今天的网络环境中进行，“增删五次”可能是在“更文”的过程中完成的，也可能是完结后的再修改，而曹雪芹的“高参”将不仅是脂砚斋这样几个身边的朋友，而是一个“粉丝团”，自然，这应该是一个相当高端、小众精英的“粉丝团”。如果这样，曹雪芹可能不致穷困潦倒，而《红楼梦》也未必能达到如此完美精致的境界。在孤独中反复打磨，以求完美精致，一朝付梓，洛阳纸贵——这应该是一种典型的与印刷出版机制相连的创作心理。正如“文字转译”的迫不得已成就了文学“通感”的艺术，印刷出版机制的限制也成就了经典作品的完整性和完美性。但“背对读者”“为后世写作”则是一种典型的现代性神话，与对作品完整性和完满性的追求相连的是对不朽的追求，也是一种带有基督教神学色彩的现代主义信仰。在前现代和后现代，人们重视的是作品在当下流行，代代流传是不期然的结果。印刷文明的终结，应该也是“作者神话”的终结。 (责任编辑：admin) |