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四、戏曲对诗歌的依赖 中国的戏曲将文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技熔为一炉，是高度综合性的艺术。它以意兴为取向，以唱代言，表演舞蹈化、程式化，情节的叙述与人物的描写追求写意性、游戏性、有意无意地制造舞台的感觉，有意造成形式上与生活的距离，强调戏曲不同于生活的特征。这种写意传神的艺术，运用唱、念、做、打等手段，表演故事，刻画人物。其中唱和舞是最早的源头，后来形成无声不唱、无动不舞的民族戏剧传统。戏曲的意兴取向，强烈的抒情性，反映了诗歌对戏曲的深刻影响。在戏曲的起始阶段，各个要素中间唱是最重要的。在形成戏曲的各种源头之中，说唱艺术是最关键的。唱是诸多要素中发展最优先的。我们只要看元杂剧有旦本和末本的讲究，就不难明白其中的奥妙。一个戏班子，最重要的是有没有台柱子，台柱子主要就是唱得好，当时的扮演水平，还处在稚拙的阶段。唱这个要素，固然与音乐有关，但唱词就得借鉴诗歌。元杂剧里的名作《窦娥冤》、《救风尘》、《单刀会》、《西厢记》、《墙头马上》、《梧桐雨》、《汉宫秋》、《倩女离魂》，无不表现出作者深厚的诗词功底。《西厢记》的作者王实甫，他的曲词常常化用唐诗宋词，创造出诗情画意的意境。《长亭送别》中的几支曲子，融情入景，景中寓情，婉约多姿，优雅秀丽，充分体现了“文采派”首领“花间美人”的语言风格： [正宫][端正好]碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。 [滚绣球]恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声“去也”，松了金钏；遥望见十里长亭减了玉肌。此恨谁知! (红云)姐姐今日怎么不打扮?(旦云)你那知我的心里呵?(旦唱) [叨叨令]见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，只索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，都揾做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥?兀的不闷杀人也么哥?久已后书儿、信儿、索与我恓恓惶惶的寄。[3](P151) 与诗歌一样，把精力用在形象的提炼上，造成了诗的氛围。元杂剧的曲词以抒情为基本特征，《西厢记》则把这种特征发挥到了极致。全剧几乎就像一首诗。《梧桐雨》里唐明皇的一段著名唱词：“顺西风低把纱窗哨，送寒气频将绣户敲。莫不是天故半人愁闷搅?前度铃声响栈道。似花奴羯鼓调，如伯牙《水仙操》。洗黄花润篱落，渍苍苔倒墙角。渲湖山漱石窍，浸枯荷溢池沼。沾残蝶粉渐消，洒流萤焰不着。绿窗前促织叫，声相近雁影高。催邻砧处处捣，助新凉分外早。斟量来这一宵，雨和人紧厮熬。伴铜壶点点敲，雨更多泪不少。雨湿寒梢，泪染龙袍。不肯相饶。共隔着一树梧桐直滴到晓。”[4](P111)把唐明皇凄苦的思念刻画得非常动人，充分发挥了诗的抒情功能。 《梧桐雨》和《汉宫秋》这两个元杂剧的名作，甚至让戏曲的需要去迁就诗歌的需要。《梧桐雨》的情感高潮在第四折。这时候情节已经没什么发展，故事已经没什么悬念，至多只是余波荡漾。倾国倾城的美人已化作黄土，富有四海的天子也已被打入冷宫。这些巨变所引起的人生感慨，就是第四折所要表现的东西。第四折全部用来抒情，这是一折唱工戏，写唐明皇对杨贵妃刻骨铭心的相思，写得细腻逼真，凄凉萧瑟，哀婉欲绝。一人独唱，浮想联翩，声情并茂，令人荡气回肠。此时的唐明皇寂寞冷清，失去了权力，也失去了爱情。剩下的只有那痛苦的回忆。面对着贵妃的画像，唐明皇昏昏入梦，他梦见杨贵妃来请他赴宴，贵妃的娇媚、昔日的繁华恍若眼前。淅沥的秋雨将他从梦中惊醒，使他愈加悲伤。忆旧、伤逝、思念、内疚，百感交集，往事不堪回首，失去不可复得。景物依旧而人事全非，痛不欲生。曲子中写了各种各样的雨，有笼罩在杨柳上的湿湿的雨，有飘拂在梅子间的细雨，有落在杏花上的雨，有滴在梨花上的雨，这些雨都不像梧桐秋雨那样惊人魂魄、破人美梦、助人旧恨、添人新愁，彻夜不停。这些曲词辞藻丰富、联想深远、如泣如诉、声情并茂，把唐明皇的孤寂、忧郁、凄凉、伤感、烦躁，描写得淋漓尽致。[5](P139-142)这里充分吸收了传统诗词的表现手法，处处是景，处处是情。白朴《梧桐雨》的成功确立了以曲为主的诗剧模式。 《汉宫秋》的情况与《梧桐雨》一样，第四折全部用来抒情。第四折是重点，是唱工戏，这一点与白朴的《梧桐雨》相似。第四折构思巧妙，先说元帝做了一个梦，梦见昭君从匈奴逃回汉宫，但还没来得及向元帝细诉衷情，却被大雁的叫声唤醒。于是元帝徘徊殿前，对着大雁倾诉他极度的痛苦和忧伤。《梧桐雨》和《汉宫秋》都是诗剧。戏曲的需要让位于诗歌的需要。类似《梧桐雨》、《汉宫秋》那种对诗歌的迁就，反映了处于卑微、非正统地位的戏曲为了争取上流社会的宽容和欣赏所自觉或不自觉采用的一种策略，这就好像小说一开始常常喜欢谈古论史一样。关汉卿的《窦娥冤》是一个杰出的例外，其中没有什么诗情画意，更没有让戏曲去迁就诗歌的需要，但我们从《窦娥冤》的曲词依旧可以看出作者深厚的诗词功底。 戏曲对诗歌的依赖，一直延伸到汤显祖的《牡丹亭》、洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。《牡丹亭》中《惊梦》一折，作者用风华秀丽、缠绵悱恻的诗一般的语言，将主人公青春的觉醒与欲望，描写得非常美丽而自然：“吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。”“你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见，不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院?恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。(合)朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱!”[6](P53-54)洪升的《长生殿》，前半部以写实为主，后半部出以浪漫的想象，曲词充满诗情画意而又恪守韵律，曲牌的选择与气氛的配合非常融洽，兼有曲词之美和音律之美，是台上之曲与案头之曲的完美结合。孔尚任的《桃花扇》，借苏昆生一曲《哀江南》，将那种故国之思、兴亡之感抒发得淋漓尽致：“俺曾见，金陵玉树莺声晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消!眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡过风流觉，把五十年兴亡看饱。”[7](P266) 这些戏曲名作的典雅优美，很大程度上要归功于作者深厚的诗词功底。 (责任编辑：admin) |