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或许是由于此种考虑，国人在讲述白蛇传说时多半还会添上一个尾声，这就是让法海变成人人得而食之的丑陋螃蟹。公道自在人心，善恶报应不爽，“故事外”的这种绝妙安排体现了更高的伦理取位，原先扭曲的价值轴至此被拉直，美与丑均获得自身的安顿。与此同时，故事的动物语义也因这一尾声而臻于平衡：外表骇人的蛇精升华成心灵美丽的女性，道貌岸然的法师变形为面目可憎的螃蟹。民间故事其实只是看起来简单，在“蛇→美女”/“僧→螃蟹”这对变化范畴中，隐藏着生命不断循环的深刻思想：人与万物之间的联系是如此紧密，以至于众生之间没有什么不可逾越的本体论界限。 以上讨论已于无形之中由药物转到了变化。再重要的道具也只是道具，药物在白蛇传说中的作用就是为了引出变化，如果说药物是故事中的引子，那么变化便是故事的关键——诺思洛普·弗莱说“传奇中标准的逃脱手段是身份转变”[4](P152)。变化不仅出现于《白蛇传》中，在其他三大传说中也有程度不同的存在：祝英台先是女扮男装，后又与梁山伯一道化蝶；织女开始隐瞒了自己的天女身份，后来又与牛郎双双变为星辰；在少数民族地区的孟姜女传说中，女主人公生于葫芦之中，投海殉夫之后又变成白鱼逃避进一步迫害。这些变化的共同之处，是人物变成日常生活中的司空见惯之物。它们体现了民间传说的普世性质，其“易见性”又有助于传说本身的流行与传播。世世代代的故事讲述人正是利用这一点来为故事“起兴”，例如，到了把酒持螯的时节，准备讲白蛇传说的爷爷会用筷子指着餐桌上的螃蟹对孙子说：“你知道这东西是怎么来的吗？” 不过四大传说的真正目的并不在于解释事物的由来。人物的变化实际上是身份或状态的变化，发生这种变化为的是跨越形形色色的鸿沟：蛇精变形跨越了人妖之隔，祝英台易服跨越了男女之隔，孟姜女投海跨越了生死之隔，织女下嫁跨越了仙凡之隔——她与牛郎变星还跨越了动静(瞬间与永恒)之隔。我们在后文中还要提到，四大传说全是爱情故事，故事中行动的主动方均为追求变化的女性，她们或希望获得与对方平等的身份(白素贞、祝英台和织女)，或是要进入与对方同样的状态(孟姜女以死殉夫)，这类“趋同”的愿望不啻是事件演进的驱动器。而对变化所做的这种“集体讲述”，包括反复讲述与多角度讲述，构成了叙事语义中的“互文见义”，四大传说的“间性”从中可见一斑。 如果把考察范围放大，还会看到“互文”关系不只存在于四大传说之间。我们的古人特别喜欢讲述诸如此类的“趋同”故事，故事主人公的原身既有动物(鸟兽蛇虫)和植物(花精树魅)，也有地下的鬼魂与天上的神仙。在这些被称为人妖恋、人鬼恋、人神恋的故事当中，无一例外都有变化发生，变化成了异类与人交往的先决条件。而将变化演绎得最精彩的当属白蛇故事，没有哪个故事能将变化呈现得如此不可思议：故事的“妖氛”到最后被稀释殆尽，外部形骸的可憎可怖彻底让位于内在心灵的可爱可亲。至此我们明白，白蛇传说能够进入四大传说之列，全仗成千上万同类故事的“顶托”，四大传说的产生乃是无数同类故事自动筛选淘汰的结果。 (责任编辑：admin) |