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一、在年表的框架中 作家的年表或者年谱为深入研究具体作家作品构建了清晰的时序坐标，在个人和时代风云之间建立起多个重要的扭结点，是文学研究历史化的重要支撑。为摆脱现有的文学史成见，呈现更为复杂的历史景观，有必要将作品放在作家年表中进行谱系考察。余华的《古典爱情》发表于《北京文学》1988年第12期。小说在作家的作品谱系中显得极为特殊，看起来像一个“老掉牙的艳情故事”，一个“可恶的矫揉造作的古董仿造品”。②对于正在进行探索实验的余华来说，这样一篇明显的“怀旧”之作确实让人感到有些意外。而对于这个意外，更需要在作家年表当中得到解释。 吴义勤主编的《余华研究资料》是第一本关于余华研究的专题资料，附录中有王金胜编的《作品年表》。③这份年表收录的余华发表于1983年-1989年的中短篇小说共计15篇，④作品从1987年发表的《十八岁出门远行》算起，之前发表的小说全被忽略。年表列举的几乎全部是被批评界指认的先锋小说，因此这份余华创作年表是典型的“先锋作品年表”。可以说，这份年表是由先锋文学批评“创造”出来的，反过来也会加剧人们对先锋文学批评的认同。看似实录的年表背后，文学批评自我经典化的意味明显。在这样的文学批评链条中，《十八岁出门远行》是余华作品的起点，之前的小说作为作家的“史前史”或者文学练习期不具有文学价值，只是作家“先锋期”到来之前的一个铺垫。这一批评化的结论与余华自己的讲述方式如出一辙，互为印证，同时也成为多数教材的基本判断依据。 与此相比，洪治纲编的《余华作品目录索引》更为全面，⑤其中收录余华发表于1983年-1989年的中短篇小说24篇，增加的9篇作品是：《第一宿舍》《“威尼斯”牙齿店》《鸽子 鸽子》《星星》《竹女》《甜甜的葡萄》《男儿有泪不轻弹》《月亮照着你，月亮照着我》《老师》，全部都是余华发表《十八岁出门远行》之前发表的小说。这些早期作品的收入，让人看到一个较为完整的80年代的余华。但相比较笔者考证整理出来的“作品年表”，这个目录索引仍显得是一个“有意无意忽略的年表”，至少有5篇小说没有被选入，即：《三个女人与一个夜晚》(《萌芽》1986年第1期)、《表哥和王亚亚》(《丑小鸭》1986年第8期)、《美好的折磨》(《东海》1987年第7期)、《故乡经历》(《长城》1989年第1期)、《两人》(《东海》1989年第4期)。也许在洪治纲甚至余华看来，这些作品是无足轻重，可有可无的。对于余华的早期作品，洪治纲在《余华评传》中有着较为客观的介绍与评价，但无法避免的是，洪治纲在讲述余华创作历程时，仍基本延续文学史的惯性思维，对作品的评价被“文学史共识”所左右，对早期作品的查漏补缺更多是为了使作家的创作过程显得完整一些，那些补上的作品仍然是被排斥在“文学史叙述”视野之外的。 同样的情境存在于王侃的《余华文学年谱》。此年谱所列举的余华发表于1983年-1989年的中短篇小说也是24篇，与洪治纲的《余华作品目录索引》完全相同。而对于余华早期作品的评价，比洪治纲的《余华评传》更低，认为它们创作于作家从文学青年“转正”为作家的年份，“有明显的文艺腔、模仿腔，与余华后来自成一体的、难以复制的文学风格相比，这时期的作品确实容易‘像水消失在水里’”。⑥这种判断和余华自己的判断基本一致，余华几乎没有提起过自己的早年作品，尽管对大力提携自己的《北京文学》编辑特别感激，还是不把这些作品收录到自己的作品集。此年谱在对余华作品的追踪与概括过程中，更像是一个预设的“文学批评事实”的集成展览，谱主的文学活动及其价值是当代文学批评实践的一种印证。从中可见，作家年谱似乎并不是作家文学活动的还原与呈现，而似乎是被文学批评框架所左右的。 指出作家年表与文学批评的同质化倾向，并不是要抹杀作家年表或者年谱的价值，恰恰相反，对于作家研究来说，作家年谱或者年表是无法绕过的一个基本框架。因为涉及复杂的人事纠纷，当代个案史本来就少，而且出于种种考虑又是不全面的。而对于当代文学来说，以谱主为中心的作家年谱更具有与时代对话的意义。在我看来，当代文学年谱的研究应有自己特殊的方法论。与其说是还原历史事实，不如说是以年谱作为当代文学研究的一种特殊方法。明于此，在年表的框架中考证《古典爱情》，就需要将作品放置在作家的历时和共时的不同链条上进行谱系考察，从而还原那些被“数次编码”的作品携带的周边的大量的“认知信息和情感信息”。 《古典爱情》虽然在余华的作品系列中显得特殊，但却并不是孤例。同年发表的《河边的错误》(《钟山》1988年第1期)，以及稍后发表的《鲜血梅花》(《人民文学》1989年第3期)与之类似。这几篇小说有着明显的“怀旧”色彩。它们营构了一次次文本“怀旧”之旅：《河边的错误》中的连环杀人案；《古典爱情》的才子佳人私订终身；《鲜血梅花》中的替父报仇、江湖恩怨。此时的余华，是以“先锋”的面目被文学界辨认的，这些作品自然而然被批评家指认为先锋小说。而被指认为“先锋”的理由显得非常简单，文本“怀旧”被解读为后现代“文类颠覆”或者“戏拟”。似曾相识的故事情节为后现代理论提供了足够的阐释空间。批评家强调反讽式戏仿使“小说成为非语义化的凯旋式”，而“文类颠覆”与价值观的颠覆紧密相关，于是文本“怀旧”被赋予了最为激进的文学史意义：“在这之前，中国当代文学基本上一直在题意平面上展开，余华的小说指向了控制文化中一切的意义活动的元语言，对文化的意义构筑方式进行了颠覆性批判。”⑦应当说，这种后现代文本价值认定式批评，虽然揭示了文本某些方面的特殊价值，但是却有着明显的理论预设色彩，理应成为文学史研究讨论的对象，而不应当是固定的结论。 同为编年体著作，文学编年与作家年谱有着不同的学术追求。如果把余华的年表放置在编年史中，就会发现在80年代的多层场域中，余华的“怀旧式”先锋书写绕不开“通俗文学热”。“戏仿”必然针对的是有广大受众的成熟文类。和“五四”相似，80年代“通俗文学热”与“纯文学”是共生的，不同的是，两者在80年代前期共享着反抗当代“文学成规”的意识形态诉求。随着读者需求的多元化，“通俗文学”迎合了各个层次读者的阅读需求。在余华创作有所突破的1984年，“通俗文学”名目繁多，惊险、言情、法制、推理、历史、武林、婚姻、伦理等题材应有尽有。传统的新市井小说、新历史演义、新公案小说、新民间故事、新传奇、新评书再度复活。其中尤以“武侠小说”“言情小说”和“侦探小说”三类最为流行，各自都有着惊人的读者群。余华的《鲜血梅花》《古典爱情》《河边的错误》也正是针对这三类进行的“重写”，潜在的对话意图十分明显。虽然一直保持着“先锋形象”的余华从来没有提到过“通俗文学”对自己的影响，但是在特定的文学场域，“怀旧式”先锋书写显然与金庸式侠情、琼瑶式缠绵、福尔摩斯式惊险有一种反向对应关系。 (责任编辑：admin) |