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【内容提要】本文梳理了《繁花》所属的吴方言写作的历史传统，结合上海文学写作的其他情状，归纳出《繁花》写作的历史文化背景和叙事方式转变的动力。小说对日常生活的从容还原，潜伏的先锋精神和对抗陈词滥调的立场，确立了方言文学自足性的最高要求；小说对1970年代末期到1990年代上海生活和“生命”的无限尊崇，以吃吃谈谈的讲故事方式，充实和丰富了上海都市生活的实感经验。 【关 键 词】金宇澄/《繁花》/方言文学/上海故事 【作者简介】项静，上海作家协会研究室 作家西飏说：“《繁花》的路数，几乎是现今小说潮流的相反方向，它的叙述部分被压缩至最低限度，对话量则无限放大，并承担起许多原本叙述的功能……写上海和上海人开口没那么容易。”①开口的上海人都是上海话，不再是改造的普通话，这是其一。更为重要的是，方言对话承担起叙述的功能，创造一种不同于同时代主流的语言方式和讲故事的方式，或许后者更为重要。 一 方言的引子 《繁花》的惊艳，首先来自一种借由方言起事的活力。方言提供了一种对既成文学形式、文学现状反动的可能。胡适等人开创的新文学及其语言方式，已经逆转而成为主导文学方式，反而在非自觉情势下不断挤压方言文学的空间。于是《繁花》的出现就回到了胡适的问题：到方言的文学里去寻新材料、新血液、新生命。 五四时期新文学的发难之语就是要建立活的文学、人的文学，摒弃僵硬的文学、濒死的文学、假的文学。胡适在《文学改良刍议》中说：“唯实写社会之情状，故能成真正文学。”实写社会之情状，不一定非要走上自然主义写作的道路，方言是一个写作方式上的靠近实际生活的选择，胡适在《〈海上花列传〉序》中说：“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话的人的神情口气。古文里的人物是死人，通俗官话里的人物是做作不自然的活人，方言土语里的人物是自然流露的人。”②文学上的沪语方言在某种程度上可以表征南方语言，它与以北方方言为基础的普通话具有某种潜在的对抗性质，除了在《海上花列传》《何典》《九尾龟》等明清小说中大量使用过沪语方言，1949年以来的上海文学创作，基本都是普通话为主的书面语写作，方言只有在人物对话中偶或使用。方言因悠久历史积累了大量生动细腻的描绘事物、动作、性状的词汇，并且在日常生活中形成了可供想象的表情、会意点，这些基本无缘成为实写社会之情状的小说的组成部分，由此形成一个特别尴尬的现象，上海作家所书写的上海生活与真实发生的生活隔着方言的帷幔，经由的中介是作家翻译成的普通话。这在一定程度上丧失了具体生活情态中原生的活力和复杂，当然这也是所有尚且使用方言地域的文学正在遭遇的尴尬。 我们因为方言文学重新发现了一个世界，那么是不是就认同方言文学是国语文学、普通话文学的一个简单的映照，是他们有益补充或者重建的基点？胡适又几乎推翻了此前作为新鲜血液的说法，他在《〈吴歌甲集?序四〉》中说：“至于方言的本身，它是一种独立的语言；方言文学的本身，它是一种独立的文学：它们的价值，与国语跟国语文学同等。它们决不会因为有了国语文学而灭亡，它们也决不是因为国语需要它们做原料而保存。它们自己发达，它们永远存在。”胡适提出了对方言文学的一种自足性的最高要求，方言文学不是提供材料，它本身是一种文学方式，并且能够创造出国语文学的另外景观。 金宇澄在《繁花》引起强烈社会反响以后，也不认同把它指认为一部“方言”小说，他认同的是方言“小说”，或者说是普鲁斯特意义上的文学语言，既不是方言，也不是书面语，是一种自造的外语，金宇澄在访谈中引用过普鲁斯特的话：“文学在语言中开拓了一种外语，它既非另一种语言，也非被重新发现的方言，而是语言的生成它者，是这一大民族语言的小民族化，是将它掠走的谵妄，是逃脱了主导体系的巫婆路线。”③这种文学通过创造句法，分解或破坏母语，并且在语言中创造了一种新的语言，所以如果作为整体的语言不被颠覆或推至极限，推至由不再属于书面语言的视象和声响构成的外部或反面，那么就不可能在语言中形成一种外语。作为看者和听者的作家，写作的目的就是呈现生命在构成理念的语言中的旅程，将一种沉潜在方言中的生活和生命转译成方言文学。金宇澄说：“语言是为小说服务的。沪语小说最吸引读者的还是它独有的文学价值，也就是小说通过上海话呈现出来的上海生活。因此小说中的沪语应该是容易让人懂的且能增加读者阅读乐趣的沪语。这样既能让小说的文学价值被读者更广泛地接受，也有利于沪语的推广。否则，沪语小说只是有局限性的方言地域小说。所以我在书中抹去了大量阅读障碍，避免了沪语的拟音字，很多沪语句子，不易书面表达，只能舍弃。我营造出沪语的氛围和韵味，突出沪语的内在精神，所以书中的上海话应该连北方人都能读懂。”沪语的氛围和韵味，来自于更深层的沉淀，来自于方言对地方历史生活智慧的结晶。作为自幼习得的语言，方言本身是一种文化力量和文化模式，必然在更进一步的层次上包含着由地方文化观念、价值、准则、习俗所塑造的思想和行为之中。逃离了原生态的本地方言，生成了方言的文学。 当下小说写作存在许多问题，在中国几乎成为一个共识，作家、批评家给出了各种各样的诊断，从思想能力的孱弱、想象能力的缺失，到批评精神的荒芜，语言的苍白，总之是无力奉出与这个焦躁、疲惫、价值观混乱的时代相称的文学作品。而作为与新时期文学几乎同步的文学杂志编辑金宇澄的看法可能更加具有现场感，只不过他更关注怎么写的问题，他在访谈中指出当下小说的一个症结是：“几乎是一样的西文翻译味道，小说文字越来越趋同化，残守故事完整性，文学对语言造成影响功能丧失殆尽。”④《繁花》的方言世界可以看做是对这个问题的回答，金宇澄用《繁花》带来一桌低姿态方式的视觉、听觉的盛宴，并向语言索取了一种新的编码方式，由此所呈现的故事，必然带来惊奇、感叹。 二 生命的旅程 金宇澄说不希望自己的小说被作为方言小说来看，是对方言文学自足性的维护，也是对小说中从1970年代末期到1990年代上海生活和“生命”的尊崇。我们都知道建立在社会语言上的文学语言永远摆脱不掉一种限制了它的描述性质，因为(在社会实际状况中的)语言的普遍性是一种听觉现象，而绝不是说出的现象。对话就是一个最直接的呈现听觉的方式，每个人都是他自己语言的囚徒，语言或者说话标志着、充分确定着和表现着人及其全部历史的。《繁花》有一段写沪生和老师的对话： 三年级上学期，沪生到茂名南路上课，独立别墅大厅，洋式鹿角枝形大吊灯。宋老师是上海人，但刚从北方来。有次放学，宋老师托了沪生朝南昌路走，经瑞金路，到思南路转弯。宋老师说，班里叫沪生“腻先生”，啥意思。沪生不响。宋老师说，讲呀。沪生说，不晓得。宋老师说，上海人的事体，老师不懂。沪生说，斗败的蟋蟀，上海叫“腻先生”。宋老师不响。沪生说，第二次再斗，一般也输的。宋老师说，不想奋斗了。沪生说，是的。宋老师说，太难听了。沪生说，是黄老师取的。宋老师说，黄老师的爸爸，据说每年养这种小虫赌博，派出所已经挂号。沪生不响。宋老师说，随便跟同学取绰号，不应该。沪生说，不要紧。宋老师说，考试开红灯，逃学，一点不难过。沪生不响。宋老师说，不要怕失败，要勇敢。沪生不响。宋老师说，答应老师呀。沪生不响。宋老师说，讲呀。沪生说，蟋蟀再勇敢，斗到最后，还是输的，要死的，人也一样。宋老师说，小家伙，小小年纪，厉害的，要气煞老师对吧。宋老师托一把沪生说，认真做功课，听到吧。沪生说，嗯。此刻，两人不开口，走到思南路，绿茵笼罩，行人稀少，风也凉爽。 在这一段中，叙述语言和对话语言参差地平衡，基本全是小短句，停顿性强，配合对话者的语气和节奏，像是匀称运动的时钟，没有一分钟的延误，不疾不徐，跟时代的风起云涌刻意隔开了距离，做出了叙述者刻意放低的姿态。同时这一段也把沪生散淡的性格凸显出来，沪生在三年级的时候已经把人生看出了眉高眼低，有一股未老先衰的暮气——蟋蟀再勇敢，斗到最后，还是输的，要死的，人也一样。关于斗败的蟋蟀这个形象，在后文我们可以看到沪生、阿宝、小毛等一干人的身上都有它的影子，他们无意识去成为一个时代的强者，也没有一份自信的面容。这也就为小说中俯拾皆是的边角料故事定下了基调，从一种主流化的故事世界逃脱之后，这个世界才会打开它的盒子，涌出一万个好故事，于是我们看到陶陶和芳妹的故事是这样的，经历万难恩爱同居，芳妹却不小心从阳台上掉下摔死，警察拿出她的日记，里边都是在骂陶陶，几月几号没交房租，几月几号在干嘛，两个人恋爱的时候，这个女孩子特别懂事，特别好，陶陶没想到最后的结果是这样；看到小毛下班时在汽车站等通宵车，遇到一个女人，搭讪中让女人到家里去洗衣服，进屋以后，女人一直不吭声，但很自然，像回家一样，正值夏天，把衣服脱了，文胸短裤，帮小毛倒洗澡水，给他擦身体，自己再放水洗澡，最后上床躺在小毛身边，两人开始做爱，早晨四点多钟，女人叫醒他说“我走了”。迷迷糊糊的小毛听见门锁的声音，后来他再也没有见过这个女人。诸如此类的这些故事之所以被称为“好”故事，是因为他们被统辖了时代的故事占去了可以示人的尊严，或者在转译成书面语时遭遇了呈现的困难。沪语方言和低姿态给予了这些故事以生命和尊严，来充实上海都市生活的实感经验。 (责任编辑：admin) |