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五、学说三：韩孟一派的乐府学 元白一派因为有新乐府的提倡与比较系统的乐府理论，所以一直受到研究者的重视。其实，韩孟诗派与乐府传统的关系之重要，绝不亚于元白一派，而且在学习古乐府艺术传统方面的成就，远远超过了元白一派。 我们前面论述过，盛唐以来的乐府诗创作，是属于复古诗学的一部分。其主要的革易对象，开始是初唐尚流行的齐梁诗风，后来则是一般的近体诗。近体经过盛唐诸家的创作，其实已经日益成为唐诗的主流，而且盛唐诸家近体，已经革除了齐梁之风。但是从比较彻底的复古派的观点来看，开端于陈子昂的复古诗风，始终没有彻底完成。尤其是当李白将诗歌复古的目标提到大雅与国风，元结也定了同样的目标之后，诗坛上出现了完全否定近体(尤其是五七言律诗)的流派。元结与《箧中集》的诗人就是属于这一派，并且在创作上形成了基本否定近体，主要使用古体与乐府歌行体的一派。 韩孟诗派亦属这一派别。孟郊、李贺基本上不作五七言律诗，韩愈虽然也偶尔写作律诗，但不守盛唐诸家之法，不重兴象，而以雄文直气之法行之。可以说，韩、孟诗派是古体与乐府并重的一个诗派。但是他们并不严守魏晋以来拟乐府的方法，而是以一种可以称为“自我作古”的方法来写作乐府诗。所以，在他们那里，古体与乐府体的界限，有时是很模糊的。或者说，在韩孟诗派那里，古风与古乐府常常被视为一种体裁。我们看韩愈的诗集里，《出门》、《烽火》、《落叶一首送陈羽》、《北极一首赠李观》、《长安交游者一首赠孟郊》、《岐下二首》、《青青水中蒲三首》，都是杂用古风与乐府笔法的。甚至像《孟生诗》、《谢自然诗》这样的长篇五古，其实也多学古乐府之法。古风与乐府体制趋于合流，这种情况在元白二人的创作中也有所表现，但元、白对乐府与一般古诗的分界，还是比较重视的。韩愈则有意地追求融汉魏以来的古体、乐府为一体，形成韩愈一家的古诗与乐府、歌谣相杂的体制与风格。这可以说是韩愈在诗体上的一种新尝试。 韩愈对诗歌的命题形式比较自由。唐人写诗，近体的制题方式多侧重即兴与叙述，题目长短不拘。古体与古乐府的制题，除了沿用古题及古意、古风、拟古之类外，新制之题，也多以短语为尚，如新乐府题多为三字，也有用两字、四字者。韩愈的诗歌，是以题为重，其制题的方法，是偏重于乐府、古体的。韩诗有一部分用歌、行之类的乐府题形式，如《芍药歌》、《苦寒歌》、《嗟哉董生行》、《忆昨行和张十一》、《丰陵行》、《三星行》、《剥啄行》、《石鼓歌》，这些都属于乐府歌行之体。还有多用三字题者，如《条山苍》、《马厌谷》、《雉带箭》，也都是属于新乐府之类。二字题如《山石》、《叉鱼》等也都杂用乐府与古诗的体制。从多自制新题写时事来看，韩愈对元白新乐府运动是有所呼应的。但在另一方面，他的《琴操》诸首，则与元结的拟古乐章一脉相承。此外他的其他五七言诗，除近体外，也多用乐府歌行的体制。可见韩愈对乐章之体是十分重视的，他以自己的方式对唐人乐府学做出了新的贡献。 孟郊、李贺两家诗歌可以说是以学习古乐府为起点，以创造出一种自己独特的拟歌诗的体制风格为归宿。孟郊在诗体上刻意崇古，其乐府诗仍多用古题，并以能用古法、得古意自居。如其写男女之情的作品《烈女操》、《古薄命妾》、《古怨》等作，体制取法古歌杂谣，命意则多指向对轻薄世情的讽喻。指事造物，则力革流易，以奇崛生新为体。李贺也是沿着孟郊的方法而来的，但孟虽寒瘦，仍为人间事物之极力形容者，李则向来被视为鬼才，力求崇古、造奇，转入完全向想象境界取材。对此，古人已经指出，所谓“长吉工乐府，字字皆雕锼”，(41)“长吉下笔，务为劲拔，不屑作经人道过语，然其源实出自楚骚，步趋于汉魏古乐府”。(42)其实都是力革元结所批评的近体诗的流易、形似作风，与元结一派乐府主张一脉相承。以孟、李的乐府学观察元、白的乐府学，其意似犹以浅者、俗者视之；至其力求复古之意，更甚于元、白。元轻白俗之讥，虽发于苏轼，而孟郊、李贺实已以无言斥之。唐人乐府学至此，可谓通过多方面的否定而达到了对乐府真精神的掘取，形成唐诗中奇葩。但孟、李的复古乐府，是复古乐府的意与格，是风格方面的复古，其最高的造诣，在于自我作古。 杜牧为李贺诗集作序称：“贺能探寻前事，所以深叹恨古今未尝经道者，如《金铜仙人辞汉歌》、《补梁庾肩吾宫体谣》。求取情状，离绝远去笔墨畦径间，亦殊不能知之。”(43)李贺的这种创作方法，就近而看，正是承元结“乐歌有其名而亡其辞”的方法。这种创作方法，始于晋人夏侯湛作《周诗》、(44)束皙作《补亡诗》。(45)齐梁之际，文人乐府用赋题之法，被时人称为梁鼓角横吹曲辞，原来也都是有曲无辞(一说古辞亡)的作品。这种创作方法，进一步发展为探寻史传中的旧事、旧题而补作之，如齐梁之际陆厥所作的《蒲坂行》、《南郡歌》、《左冯翊歌》、《京兆歌》、《李夫人及贵人歌》、《中山王孺子妾歌》、《临江王节士歌》(46)等，都是用《汉书·艺文志》中的汉代歌诗之题，其《邯郸行》则用《汉书·张释之传》记载的汉文帝与慎夫人弹瑟作歌的故事。后来李白的古乐府也多用此法。元结《补乐歌》从写作方法来说，正是沿着此法而来。到了“长吉歌诗”中，更多“探寻前事”之作，其渊源皆出于此。至其“离绝远去笔墨畦径间，亦殊不能知之”，也不是长吉独有之法，并时诸家如张、王乐府，也多为这样的表现，即笔墨迥不让人，指事造语，力求出人意表之外。这种自李白以来拟古乐府的共同追求，至李贺达到极致。清人毛先舒《诗辩坻》云：“大历以后，解乐府遗法者，唯李贺一人。设色秾妙，而词旨多寓篇外，刻于撰语，浑于用意。”(47)这是对李贺诗歌艺术与乐府的深刻关系的揭示。李贺的这种方法，其实又是明清许多拟乐府作者所刻意学习的，可谓开明清拟古乐府之源。 唐季的诸家乐府，是由中晚诸家衍生而来。主要分为两派，一派沿孟郊、李贺而来，刻意效古，力求自成格调。其中温庭筠的歌行，如《鸡鸣埭歌》、《张静婉采莲歌》、《湖阴词》、《蒋侯神歌》、《湘东宴曲》等，即用李贺“探寻前事”的作法。其写作手法也是学习李贺的刻意形容、离绝凡俗流易之词，但多流于秾艳绮缛，其形象创造的成就远不及李贺，其实已失孟郊、李贺之法。另一派则沿元结、元稹、白居易而来，绝去华词，极意讽喻，以皮日休、陆龟蒙为代表。其中皮日休尤其是效古不遗余力，其《补周礼九夏系文·九夏歌九篇》，学习元结补三代乐歌的作法，而《正乐府十篇》则为元白新乐府之继续。皮氏《正乐府十篇序》代表了晚唐讽喻派乐府诗人的创作思想： 乐府，盖古圣王采天下之诗，欲以知国之利病，民之休戚者也。得之者，命司乐氏入之于埙篪，和之以管龠。诗之美也，闻之足观乎功；诗之刺也，闻之足以戒乎政。故《周礼》，太师之职掌教六诗。小师之职掌讽诵诗。由是观之，乐府之道大矣。今之所谓乐府者，唯以魏晋之侈丽，陈梁之浮艳，谓之乐府诗，真不然矣！故尝有可悲可惧者，时宣于咏歌，总十篇，故命曰“正乐府诗”。(48) 这里很明显是用儒家乐教、诗教的思想来阐释乐府传统。同时这里所说的乐府，也已经不仅是汉代的乐府，而是包括《诗经》的国风、雅颂在内了。以相和歌辞为代表的汉代俗乐歌词，原本是结合着乐、舞、戏等艺术形式的娱乐艺术的一部分，在汉代是被视为俳优倡乐的。班固《汉书·艺文志·诗赋》尝论其体制与内容：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知厚薄云。”(49)所谓“亦可以”，是说汉代乐府所采歌谣，客观上有观风俗、知厚薄的功能。到元、白、皮、陆这一派诗人这里，乐府采歌完全被阐释成圣王采诗观风、美刺教化的自觉行为。对于魏晋以降的各类乐府诗，皮氏则以侈丽、浮艳斥之，这种思想在中唐以降的乐府诗人中颇有代表性。 唐人坚持乐府体制，主要是为了抗衡近体体制的，但客观上讲，中唐以降的诗歌体制，重心已经转到近体，所以到唐末五代，近体独盛而乐府全衰。直至有宋一代，不但汉魏六朝乐府不能恢复，即唐乐府之传统也不能继承。 (责任编辑：admin) |