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二、体制与流别 乐府为唐代诗歌中最为庞杂的一体，除去当代声歌有时亦称乐府之外，拟乐府中也有多种体制。从体制来看，主要有三类：一为沿袭齐梁赋题之法，以近体赋古题；二是采用歌行的体制拟古题；三是模拟乐府歌曲形式，多用歌行体制的新题乐府。以下对三类的源流分别进行叙述。 乐府一体，汉代为原生，晋宋人称为“古辞”(《宋书·乐志》)。至建安时代，曹氏一门，多采黄门旧乐制新词，即刘勰所说：“至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其北上众引，秋风列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于慆荡，辞不离子哀思，虽三调之正声，实韶夏之郑曲也。”(14)曹氏之外，文人如陈琳《饮马长城窟行》、阮瑀《驾出北郭门行》，都是倚乐府杂曲为新歌词，这一个阶段通常被视为文人拟乐府的开端。但是它的基本性质仍为入乐歌词，不同于后世的拟作徒诗。所以我们将其称之为拟乐府创作上的拟调阶段。到了曹植、陆机创作大量的不入乐的乐府诗，乐府创作的拟、代的方法逐渐明确，这个时期的乐府诗，总在主题、题材、内容上与原作保持着一种依拟的关系，明显是以原作为蓝本，我们称之为乐府的拟篇阶段。到了齐梁沈约、谢朓等人开创只赋曲名的赋题之法，并摆脱汉魏晋宋的旧体制，采用齐梁流行的声律新体，是拟乐府体制与方法上的一个重要新变。 初唐乐府，即沿承陈隋之习，以赋旧题为主，缘以声律，陈陈相因。(15)四杰之作，可为代表：骆宾王有《棹歌行》、《从军行》、《王昭君》；卢照邻有《刘生》、《陇头水》、《巫山高》、《芳树》、《雨雪曲》、《昭君怨》、《折杨柳》、《梅花落》、《关山月》、《上之回》、《紫骝马》、《战城南》；王勃有《铜雀妓二首》、《有所思》；杨炯有《从军行》、《刘生》、《骢马》、《出塞》、《有所思》、《梅花落》、《折杨柳》、《紫骝马》、《战城南》。四杰之外，其他初唐诗人亦多赋题乐府，如韦承庆有《折杨柳》，宋之问有《长安路》、《折杨柳》、《有所思》。此种诗纯以赋题之法行之，如韦承庆《折杨柳》：“万里边城地，三春杨柳节。叶似镜中眉，花如关外雪。征人思远乡，倡妇高楼别。不忍掷年华，含情寄攀折。”(16)纯为演绎“折杨柳”三字之意。其他人所作，千篇一律，无不如此。对于这种拟乐府方法，卢照邻在《乐府杂诗序》中有这样一段评论： 其后鼓吹乐府，新声起于邺中；山水风云，逸韵生于江左。言古兴者，多以西汉为宗；议今文者，或用东朝为美。《落梅》、《芳树》，共体千篇；《陇水》、《巫山》，殊名一意。亦犹负日于珍狐之下，沈萤于烛龙之前。辛勤逐影，更似悲狂，罕见凿空，曾未先觉。潘、陆、颜、谢，蹈迷津而不归；任、沈、江、刘，来乱辙而弥远。其有发挥新题，孤飞百代之前；开凿古人，独步九流之上。自我作古，粤在兹乎！(17) 卢照邻针对晋宋齐梁以来的拟篇、赋题乐府诗的“共体千篇”、“殊名一意”的弊病，借为中山郎余令编集的侍御史贾君的《乐府杂诗》作序的机会，提出了“发挥新题，孤飞百代之前；开凿古人，独步九流之上”的自我作古的新题乐府的创作方法。这一点我们在下面论新题乐府时再作讨论。 上述齐梁至初唐流行的赋题乐府，其实已落为近体的一种，失去乐府体的独立性。汉乐府是感于哀乐，缘事而发，是以叙事为主的。南朝写景、咏物之风盛行，拟乐府也深受影响，尤其是抛弃模拟原作的赋题一法的正式出现，更使拟乐府的写作迅速与近体合流，成为以写景、用事、咏物为主的一种诗风，汉魏乐府的叙事传统完全失落了。至盛唐，以近体赋古题的作法，多用五、七言绝句体，如王昌龄《从军行五首》、王维《少年行四首》、李白《玉阶怨》、《渌水曲》等，即属此体。唐人古题乐府之具备入乐机会者，也仅此类而已。因其题虽为古，而体实为近，与唐代声诗大宗使用近体正合。 自齐梁至初唐乐府体制与创作方法上完全声律化、近体化，使其失去作为传承古老的乐歌传统的功能。于是一些重视声歌本色与汉魏乐府的叙事、歌唱传统的诗人，开始寻找摆脱齐梁近体乐府，直接汉魏旧乐府的体制与方法。骆宾王、卢照邻、杨炯在赋题近体之外，已开始寻找真正的古乐歌传统。骆宾王的《军中行路难同辛常伯作》、《从军中行路难》是学习鲍照《行路难》的体制，王勃的《秋夜长》、《采莲曲》、《临高台》、《江南弄》是学习汉、魏、晋、宋的杂三、五、七言体，同时受到沈约等人的直接影响。卢照邻也有《行路难》之作，其《明月引》、《怀仙引》则为六朝琴曲之体，实为骚体的变种。诸人所作，实为盛唐李白古乐府之先导。但此体的渊源，实亦出于南朝时期开始流行的隔句为韵的七言、杂言歌行体，为南朝新声乐曲之一种。(18) 近体拟乐府从根本上说是齐梁体，陈子昂、张九龄的复古实践主要侧重于五言古体方面，尚无力于乐府体的复古。倒是上述四杰等人的《拟行路难》、拟六朝杂曲的作品，突破了近体拟乐府的格局，开启了以歌行、杂言为主要体制的李白等人古乐府的路径。李白的古乐府，纯用古题，但魏晋南北朝文人的拟古乐府，主要是拟汉魏清商三调与流行杂曲，李白则将其扩大到所有唐以前雅俗各类的古曲，从此确立了后世拟古乐府的基本范围，亦即唐以前的各类雅俗歌曲及杂歌谣曲。这是李白“将复古道，非我而谁与”(19)创作思想的一个具体实践。李白古乐府给人最大的印象，就是完全打破近体的体制，同时也突破古体齐言的体制，恢复歌章自由体的体制，使得齐梁陈隋的艺术程式都失去了依存的条件。李白的自由体完全是徒诗体制上的创撰，是真正意义上的自由体。殷璠《河岳英灵集》评李白云：“白性嗜酒，志不拘检，常林栖十数载。故其为文章，率皆纵逸。至如《蜀道难》等篇，可谓奇之又奇，然自骚人以还，鲜有此体调也。”(20)正是指李白的古乐府在体制上巨大的创造，但这种创造是以复古的方式达到的。李白乐府诗创作的基本策略，是欲以一人的创作，尽拟汉魏以来的乐章古辞，并且要覆盖整个汉魏六朝的乐府诗史，走出齐梁以来乐府沦为今体的困境。其基本的思想是恢复“乐流”传统与讽兴的精神。在创作方法上，他遍取汉魏以下的所有乐府诗体制，并对魏晋拟调、晋宋拟篇、齐梁赋题等古乐府的创作方法进行融合，做出创造性的发展，从而使他的创作成为文人乐府诗创作的高峰。(21)可以说，李白是晋宋以来古乐府创作的集大成者。而古乐府之学，也是李白诗学最为擅长的部分，其晚年以古乐府学授韦渠牟，正是一家之学的传授。但李白的古乐府创作，从根本上讲是天才的个人创造，其实是不可传授的。所以，李白之后的其他提倡古乐府者，提倡复古的思想与李白一致，但在体制与方法上都是另辟蹊径。盛唐诗人创作古乐府，李白之外，以复古为宗旨的诗人尚有贺兰进明，殷璠《河岳英灵集》录贺兰进明《古意》二章、《行路难五首》，并评论云：“员外好古博达，经籍满腹，其所著述一百余篇，颇究天人之际。又有古诗八十首，大体符于阮公。又《行路难》五首，并多新兴。”(22)其时岑参、高适、李颀等人的新题、旧题乐府歌行，也多“新兴”，实与李白乐府体桴鼓相应。而复古思想之明确，实以李白为第一人。 新题乐府是与古题乐府相对而言的，它虽标榜新题，但并不入乐，与当时流行的乐章歌词是完全不同的两个概念，后者或可称为新声乐府。新声乐府包括学者们所说的燕乐歌词、声诗，开始多为近体的五七言律绝，后又出现长短句的曲子词，皆与曲调密切相关。新题乐府则是模拟乐歌的徒诗体，且其所模拟的是唐以前的古乐府，而非当代流行的新声曲调。其制题方式，即是前引胡震亨所说，用歌、行、引、曲、谣、辞、篇、咏、吟、叹、唱、弄、思、怨、哀、乐等。而新声乐府中的声诗和曲子词，却是各有具体的曲调，多与上述诸题无关。(23)由此可见，新题乐府与新声乐府在唐代是迥然不同的两类。而新题乐府之基本上不能入乐者，亦可谂矣！新题乐府的体裁，也是遍及古、近及歌行诸体的，并非只有歌行一体而已。至于新题乐府的写作理论，则卢照邻《乐府杂诗序》所说“发挥新题，孤飞百代之前；开凿古人，独步九流之上”已足以全部概括，而元白更揭出其“即事名篇，无复依傍”之义，更准确地概括了新题的性质。概言之，所谓新题乐府，其与旧题乐府之区别在于即事用新题，其与当世新声乐府之区别是为不入乐的徒篇。尽管唐人拟作新题乐歌，也有为乐府提供新词的意图，但事实上唐时乐曲为燕乐歌曲，其体制以五七言近体为主，而新题乐府则体制杂出，不拘一律，事实上是不可能全都入乐的。 关于新题乐府，历来都以杜甫《兵车行》、《丽人行》、《哀江头》等作为先驱，而由元结、元稹、白居易等阐明其义，张籍、王建为其重要响应者。但这一看法，是过于重视元、白等人关于新乐府的表述。其实新题乐府有更广阔的渊源与背景。自晋宋以来，文人乐府，除拟、代古题外，已有即事名篇的歌章，有时作者创作歌章，是准备供乐府采用，但事实并没有真正用之乐府。这种情况，到初唐时候更加普遍，一些作品标以乐曲名目，而实际上只是徒诗之作的，如章怀太子李贤有《黄台瓜辞》，宋之问有《绿竹引》、《明河篇》、《放白鹇篇》、《下山歌》、《冬宵引赠司马承祯》、《高山引》、《嵩山天门歌》，王无竞有《和宋之问下山歌》，贾曾有《和宋之问下山歌》，崔湜有《塞垣行》、《大漠行》，李峤有《宝剑篇》、《汾阴行》、《倡妇行》，阎朝隐有《鹦鹉猫儿篇》，蔡孚有《打毬篇》，徐元伯有《淮亭吟》，陈子昂有《观荆玉篇》、《鸳鸯篇》、《与东方左史虬修竹篇》、《彩树歌》、《春台引》、《登幽州台歌》，张说有《邺都引》、《离会曲》、《赠崔二安平公乐世词》、《送尹补阙元凯琴歌》，沈佺期有《凤箫曲》、《七夕曝衣篇》、《霹雳引》，尹懋有《美女篇》，张楚金有《逸人歌赠张山人》，李元纮有《绿墀怨》、《相思怨》，张潮有《江风行》、《襄阳行》、《长干行》，王泠然有《汴堤柳》、《夜光篇》、《寒食篇》，等等。由上述可见，即事名篇的拟歌曲，在初唐时代就已十分流行。元、白之所以特别标榜杜甫“即事名篇，无复依傍”的新题乐府创作方法，并非不知上述诗坛情况，而是因为初唐以来的拟歌曲，多为流连风物之作，源于齐梁，与六义精神不符，所以强调杜甫赋写时事的精神，视其为本派新题乐府的先驱。其实早于杜甫的王维，其《老将行》、《燕支行》、《桃源行》、《洛阳女儿行》，崔颢的《孟门行》、《渭城少年行》、《卢姬篇》、《江畔老人愁》、《邯郸宫人怨》、《川上女》、《雁门胡人歌》，岑参的《白雪歌送武判官归京》、《热海行送崔侍御还京》、《轮台歌奉送封大夫出师西征》，以及李白、杜甫大量的新题歌行，都属此类，并非没有讽喻精神。 文人拟乐府创作的基本趋向，可分为重乐、尚义、尚辞三派。乐府本出乐章，其基本体性为音乐歌辞，所以在拟乐府创作中，体现歌辞特点为普遍的追求。但在拟乐府完全脱离音乐母体后，重乐其实也只能是一种文学的创作方式。不同的诗人都根据自己的理解来处理古乐府与歌行诗的乐歌体性。在这里，我们发现有这样一个问题，即唐人古乐府、歌行所凸现的歌辞体的体性，其实是古代乐歌的体性，主要来自对汉魏歌曲及前代文人拟乐府歌辞体性的理解。这种歌行与其当代歌曲之间也有关系，可能部分地受到当时的民间说唱或民间歌谣的影响。而作为唐代最流行的齐言声诗、曲子词，其表现出来的歌辞体性，则与拟乐府基本上不相涉，因为前者所采用的主要是近体诗的体制，后来又衍化为长短句的体制。这里也反映了唐人古乐府创作，不仅是抗衡今体，而且也有抗衡今乐的意图。其所采用的诗歌体裁与当代乐章体制完全相背。也正因此，唐乐府的重乐观念，只是存在于一种文学创作方式中，并无当世的音乐体制可参照，也不受当代音乐体制的制约。歌行一体的兴起，实是这种诗歌创作中自由的重乐、拟歌曲的创作实践的结果。所谓歌行，准确地说应是古歌行的仿作。这一点，我们从后来诗论家对乐府歌行体制的解释也可以看出来。历代的论诗者，多从文学而非音乐的角度对诸如“歌”、“行”、“曲”、“引”等乐府诗名义进行阐释，如宋姜夔《诗说》：“体如行书曰行”，(24)又洪觉范《天厨禁脔》卷中：“律诗拘于声律，古诗拘于句语，以是词不能达。夫谓之‘行’者，达其词而已，如古文而有韵者耳。唐陈子昂一变江左之体，而歌行暴于世。……‘行’者词之遣无所留碍，如云行水流，曲折溶曳，而不为声律语句所拘，但于古诗句法中得增辞语耳。”(25)明人徐师曾则云：“放情长言，杂而无方者曰歌，步骤驰骋，疏而不滞者曰行，兼之曰歌行。”(26)事实上，作为歌行体最重要标志的“行”这一题式，在属于燕乐系统的声诗、曲子词的曲题上几乎看不到。这也说明歌行体是作为古歌行的模拟体制而存在，与唐宋乐府新声实异其流。正因为乐府歌行之重乐，并无现实音乐的参照与制约，所以并未实现真正的音乐功能。也正因为这种关系，所谓“重乐”，在乐府创作中成为一种并无实在标准的个性化追求。在这种情况下，乐府最重要的维系，自然也由曲调而转为古题，由重乐而转为尚义。而乐府创作中真正构成对立矛盾关系的，是尚义与尚辞两派。齐梁至初唐为尚辞一派，吴兢、李白、元稹、白居易则为尚义的一派。唐乐府发展的主要方向，在于尚义派的发展。吴兢、李白以重古题、古义而否定齐梁以来专重赋题、多失古义的作风。杜甫、元稹、白居易又以古题重复、义为赘剩来否定吴、李等人的思想。这其间，又有元结对尚义的极端化追求。 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