引 言
孟繁华先生多年前曾诊断说中国的“城市文学没有青春”：“90年代以后，当代文学的青春形象逐渐隐退以致面目模糊。青春形象的隐退，是当下文学被关注程度不断跌落的重要原因之一，也是当下文学逐渐丧失活力和生机的佐证。”这是在探讨《涂自强的个人悲伤》时提出的观点，这里所谓没有青春，并不是没有青春人物形象，而是至今而言城市题材小说中的青年人物形象普遍都比较模糊，没有表征性的典型人物。但上世纪九十年代以来的中国城市文学，并不缺青年人物，尤其当前诸多青年作家创作的大量城市题材文学作品，塑造了巨量的青年人物，但并没有某个作家笔下的青年人物获得某种社会共鸣以至于成为时代的典型形象。大量的青年形象，他们的面目为何会模糊？
或许，我们可以继续批评和呼唤作家努力去塑造出属于这个时代的城市文学典型形象，但同时也可以反过来审视我们对于城市文学青年形象的想象与期待本身是否也需要调整。孟繁华所谓当代城市文学没有青春、没有表征性人物，背后有着二十世纪中西方文学史和相关理论支撑，参照的是法国文学中的“局外人”、俄国文学中的“当代英雄”、日本文学中的“逃遁者”、英国文学中的“漂泊者”等，以及当代中国文学中的梁宝生、高大泉、贾平凹的“庄之蝶”、王朔的“顽主”等，这些都是文学史上的典型形象，但之所以能够诞生这些形象，也与这些作品、人物背后的社会历史相关。今天的社会语境，很难让某个作家笔下的某个人物形象走出文学圈外，更难引发社会层面的情感共鸣和心理认同。即便是涂自强，也只能引发一部分具有“乡下人进城”经验的读者的共鸣。又如当前因为影视剧而实现了“破圈”的“新东北文学”，双雪涛、班宇等人笔下的“下岗”故事，用“子一代”的青年的目光去审视父辈的历史遭遇，这似乎有了历史感、时代性。黄平就指出“新东北作家群”的写作是“共同体内部的写作”，“‘子一代’视角是一个既在‘外部’又在‘内部’的视角：因其在‘内部’，在多年之后回溯，可以总体性地、历史性地回顾共同体的命运，超越个人视角的有限性……”双雪涛、班宇等人的小说或许可以视作一类“共同体内部的”“新颖的现实主义写作”，但这里面的“共同体”也不等于整个中国，九十年代的东北经验也并不能概括整个中国的九十年代经验，所以“新东北文学”中的人物形象，并没能成为一类能够引发全国范围内读者共鸣的时代性典型人物，而小说中作为“子一代”的青年人物，更是模糊的、隐匿性的存在。《平原上的摩西》突显的是父辈人物傅东心、蒋不凡，“子一代”的青年一直生活在父辈人生的“阴影下”，都是些面目模糊的形象；《逍遥游》里作为青年的“我”是没有存在感的、最终走向消失的“病人”，他们不可能代表一个时代的青年经验。
引发了社会层面普遍的关注、具有了公共影响力的“新东北文学”，都没能诞生理想的“青年形象”，这一现象或许可以启示我们重新思考城市文学中的青年形象问题。上世纪九十年代之前，整个中国是同步发展的，每个地方的历史进程、文化环境几乎是一致的，为此文学史可以有普遍性的思潮，每个历史阶段、每种思潮内部也都可以发现一些代表性的文学作品和人物形象。但九十年代之后，市场经济获得巨大的进展之后，在特区规划、先富带后富等政治经济政策的推动之下，每个地方、不同城市的发展开始变得不平衡，为此出现了东北的衰落、南方的崛起、中部的塌陷等现象。同理，文学层面也不再有能够代表整个中国经验的作品和人物，而是各个地域都开始出现新的、与其他地方不太一致的文化现实和人物形象，如此也能理解当前为何会出现“新东北文学”“新南方写作”“新西北文学”等等地域性文学概念。“新东北文学”背后是东北等传统重工业基地的历史经验，“新南方写作”背后是南方多元驳杂的地域文化以及粤港澳等更强调生活变革和科技现实的现代城市经验。如此，对于九十年代以来中国城市文学中的青年形象，也未必要去求一种能够容纳全中国青年人生活经验、获得全社会关注的“典型效果”，更可以思考的是：无数的面目模糊的青年，意味着怎样的城市文化？经历了几代人的“进城”之后，今天的城市青年又处于一种怎样的精神状态？孟繁华讨论的涂自强，背后是由农村进入城市的一部分青年身上失败的、悲剧性的经验，但更多的城市题材小说讲述和表现的，其实是青年进入了城市之后所遭遇的虚无感与绝望感。近些年的网络热词中，“躺平”“丧”“佛系”等，不同程度地表达着当前城市青年的精神状况。当前的城市文学作品中，亦有大量的佛系青年。新世纪初时髦的“都市酷儿”，到今天如何就成了“佛系青年”？城市文学中面目模糊的城市青年形象，或许表征了现代化城市内部多数青年人的真正境遇：面目模糊、没有存在感。
一
文学史上的都市青年形象
讨论当下城市文学中的青年形象之前，有必要回顾一下二十世纪以来中国城市文学中的都市青年形象。二十世纪至今，一百多年的现当代文学史中，乡土文学占据大部分，少部分的城市题材文学中，的确很难想出几个能与阿Q、祥林嫂、梁生宝等乡土人物相提并论的城市青年形象。但抛开影响力和典型性，只就小说所塑造的青年人物来看，中国现当代城市文学并不缺青年形象。郁达夫《沉沦》被誉为现代都市文学的先驱，这个小说的叙述者、主人公即是一位留洋日本的中国青年。这个患有抑郁症的青年，直白地表露着自己的性苦闷，成为呈现“现代人的苦闷——性的要求和灵肉的冲突”的经典之作。《沉沦》持续地搅动着上世纪二十年代以来中国都市青年的生理欲念和心理苦闷，可惜这个小说的主人公只是一个“他”，没有名字，不然“他”可以是中国城市文学中最首先想到的表征性人物。或许，郁达夫预料到现代城市里太多抑郁症患者了，他用“他”就可以指向任何一个都市青年。城市意味着一种宿命，任何人被现代城市所主宰，都是“沉沦”：每一个“他”都将在城市的欲望里沉浮。《沉沦》最后，郁达夫让“他”走向自杀，同时喊出了“祖国啊祖国……你快富起来、强起来吧！”这最末的呼救，从另一个意义上喻示着现代青年的反抗性特质：“他”不是一个只有性苦闷的青年，更是一个求改变、寻新生的青年。
对于现代文学史上的青年形象，赵园曾指出：“不但明确地意识到对象为青年，注目其为青年所固有的特征，而且以‘青年’作为一种社会力量来观察和描绘。”作为社会力量的青年，在小说中的形象特征也就大体相近。像丁玲笔下的莎菲（《莎菲女士的日记》）、蒋光慈笔下的王曼英（《冲突云围的月亮》），包括茅盾《蚀》里的周定慧、孙舞阳、章秋柳，《创造》中的娴娴等女性青年，她们是一种时代性的社会力量，以不同的生活遭遇体现着当时都市女性求自由、求解放的思想意志。茅盾在解释其包含了《创造》在内的《野蔷薇》小说集中的五篇小说时有言：“五篇小说都穿了‘恋爱’的外衣。作者是想在各人的恋爱行动中透露出各人的阶级的‘意识形态’。”都市青年的爱情等等，无一不是服务于革命意识形态。即便四十年代末香港城市小说《虾球传》里的虾球，最后也是成为革命青年。但虾球的经历特别丰富，作为底层贫穷家庭的孩子，离开母亲成为城市流浪儿，误入黑社会做狗仔、马仔，当扒手、做赌徒、蹲监狱等等，这些经历揭示出乱世时代的都市罪恶，也让人物成长、转型得自然贴切，最后虾球找到人生方向、加入游击队成为革命小战士。总体而言，虾球这个人物也属于“迷失—寻找—反抗”精神框架，但虾球身上容纳了更多的时代细节和城市文化，是现代城市文学史上具有表征性的都市青年形象。
“十七年时期”小说中的都市青年形象，像欧阳山《三家巷》、杨沫《青春之歌》、王蒙《青春万岁》等，这些革命题材小说中的青年形象，在小说中也是生活在二三十年代，因此有现代都市革命青年的精神底色，但作为新中国成立之后、有着清晰的革命历史小说思想结构的小说，也展示出更正面、更昂扬的面貌。有学者分析说：“与现当代文学史上多数以青春为主题的小说一样，《三家巷》中的青春，亦非赤裸的无所依附的青春：这是一群被现代中国建构实践所冲击并参与这一实践的‘新青年’。”“究其实质，《三家巷》之‘新青年’与此前‘五四时代的青年’们，具有高度相似性……更准确地说，他们是与现代中国诞生史同构共生之人。他们是‘大历史’的产物，更是‘大历史’的实践者和创造者……”《三家巷》的都市青年，他们的生活与“大历史”紧密的融合在一起，是“历史整体性与总体性的具体构件”。因此，《三家巷》的都市青年，主要是与革命历史、与国家命运相关的革命青年，而不是与广州这座都市相关的都市青年。或者说，都市在小说中的作用，只是人物的活动空间、小说的故事背景，很难讨论这些青年形象背后的都市文化。为此，文学史上关于《三家巷》青年形象的界定，主要是在革命历史维度，而不是在都市文学、城市文化领域。
要真正将青年形象与都市文化关联起来，讨论城市文学意义上的青年形象，还是得新时期、八十年代之后。孟繁华说：“八十年代的文学，是一个青春帝国的文学：伤痕文学潮流过后，高加林、白音宝立格、孙少平，以及知青形象、右派形象、现代派文学中的反抗者、叛逆者形象等，一起构成了八十年代文学绵延不绝的青春形象序列。这些青春形象同那个时代的港台音乐、校园歌曲，以及崔健的摇滚、第五代导演的电影等，共同构建了八十年代激越的文化氛围和扑面而来的、充满激情的青春气息。任何一个时代的文化心理、氛围和具有领导意义的潮流，都是由青年担当的。”但这里面最有影响的青年还是传统乡土青年，高加林、孙少平在县城生活过一段时间，却也是失败的经验，最后还是回归乡土。真正意义上城市青年，还是《你别无选择》《无主题变奏》等现代派小说中的青年。比如《你别无选择》中的青年孟野、森森、李鸣、董客，是新时期追求自我、探索未来、反叛传统的青年形象。孟野是个音乐狂，有才气，不喜欢按章办事,有反叛精神，看淡爱情等世俗生活。李鸣则是“一直想退学”的迷茫青年，看不到希望于是逃避，最后虽有回归，但也前途未卜。这些艺术系大学生，通过艺术表达着他们的时代情绪，而这些文艺气息浓重的情绪同时也是现代的都市生活感受。作为改革开放初期的作品，八十年代现代派小说中的青年，还需要面对传统的、保守的声音，他们的探索、反抗、迷茫或新生，是文化转型时代青年个体的情绪反映，他们与时代一样，正处于转型焦虑和阵痛中。但正因为这种时代感，八十年代现代派作品中的青年，更主要还是时代青年，而非都市青年。作为时代青年，他们有八十年代青年的基本特质，他们情绪、思想的精神来源，也与全社会的青年有着共同性，都在与传统的力量搏斗，都是在接受西方现代思想之后的精神流露。
有清晰的都市意识、直接被城市生活所塑造的青年形象，需要在九十年代的新生代小说家作品中寻找。当时的新生代作家代表邱华栋曾述及自己进入大城市后的感受：“这种大都市外在的高楼大厦，大饭店背景下的存在对我的压迫与刺激很大，我老觉得高楼大厦要倒下来压住我，地铁就像地狱里奔行的列车。”新生代作家对城市有了真切的生活感受，他们笔下的都市青年也都开始凸显都市特征。邱华栋的小说《闯入者》《手上的星光》《夜晚的诺言》等，都有着清晰的都市景观描写，作家也很自觉地将人物融入城市。其中，长篇小说《夜晚的诺言》是典型的青春成长小说，写主人公乔可的大学生活和城市初体验，很能看到一个城市如何塑造一个青年，以及这个青年面对大城市时的迷茫与追逐。邱华栋之外，新生代作家笔下的人物，最有影响力的要数朱文的“小丁”。在《什么是垃圾什么是爱》《尖锐之秋》《弯腰吃草》等小说中，小丁作为城市游民，只能是边缘角色，他充满迷茫、困惑，看不到自己之于城市、对于时代而言有什么存在价值。小说中，小丁将自己比做社会的疣、城市的苍蝇。“我怎么觉得自己就像是这个社会的一个疣呢？活着却不是这个身体上的一部分，呼吸却没有温度，感觉不到这个身体的新陈代谢，我是一颗增生出来的疣。”能如此比喻，意味着小丁有很清晰的自我意识和时代认知，并不是那种无知的迷茫，而是清醒的颓废，他清楚地知道自己自甘边缘、不合流于时代意味着什么。黄发有曾评论说：“人人成为商品的潮流正是小丁陷入异化了的自由沼泽的文化根源。在这个交换原则成为最高准则、处处都是相互利用的陷阱的时代里，一个脆弱的个体要想不使自己变成物，也似乎只能在残缺中自由。他要想不成为物化现实的影子，似乎就只能成为隔绝于现实之外的破碎的游魂。”朱文等从思想活跃的八十年代成长起来的新生代作家，面对市场经济迅速发展、消费文化开始侵蚀社会方方面面的九十年代，对比的冲击、理想的幻灭，必然给他们带来颓废和绝望。因此，乔可和小丁们可以视作九十年代中国都市青年的表征性人物。
二
新世纪初的“都市酷儿”
论及1990年代新生代作家小说中的都市人物时，多数评论家会把目光聚焦在北京、上海等城市的作家及其塑造的人物身上。但其实，广州作家笔下的都市青年形象或许更有时代感。上世纪九十年代的广州，是最有市场气息、最为繁花的商业都市。魏微《烟霞里》描述九十年代时，就直接说“那是广州最好的时代”：“条条大路通罗马，有那么些年，趟趟列车都奔向广州，这里是‘改开’的中转站，吞吐量极大，好比蛇吞象……”魏微写青年田庄于1990年代由老家湖南来到广州追求梦想，对比的是近代欧洲人为了追求自由去往美国、百年前乡下人去往上海滩、革命年代热血青年奔赴延安等重要的历史时刻：“概言之，广州这几十年，类似历史上的纽约、上海、延安、芝加哥。究其原因，是它们的身后都站着动荡、梦想、激情、可能性。”《烟霞里》是回忆、记录式的表现九十年代的广州，带有一种怀旧感。但张欣、张梅等人于九十年代创作的都市小说则是直接表现九十年代广州青年的生活状况。张梅的小说《破碎的激情》，写一群北方的热血青年来到广州之后所遭遇的理想失落、激情破碎的故事，很直接地表现了九十年代、商业化的广州对于文艺青年而言意味着什么。二十多年后的今天，我们再回头去看，可以发现九十年代的广州就是之后二十年中国城市的基本状况——属于文艺的、精神的空间趋窄，商业化、资本化突出。同样，张欣于1990年代创作的小说，比如《亲情六处》《缠绵之旅》《伴你到黎明》等等，这些小说中所表现的青年形象，都是直接表现商业化、市场经济浪潮下青年人的生活境遇。像《亲情六处》里的青年维沉和俐清，都是大学本科刚毕业的剧团艺术生，他们步入社会要面对的也是全新的都市现实。九十年代，很多地方剧团开始自负盈亏，经营不下去的剧团纷纷解散，能活着的少量共有剧团也是惨淡得很，待遇极差。找不到理想去处的俐清和维沉，想方设法进到一些高档俱乐部，希望认识一些老板、总经理、小K之类的人物。维沉不愿意“堕落”，想继续表演，最终就只能是跟“同是天涯沦落人”的伙伴们合作以表演为生，开办“亲情六处”，把作为艺术的话剧表演转换为作为生意的生活情景表演。《亲情六处》塑造的余维沉、简俐清、焦跃平等人物，是极具时代特色的都市青年，他们在事业上的困境，以及情感上的困惑，与邱华栋、朱文等作家笔下的都市青年有着共同的时代境遇和精神特征。
1990年代是人文理想遭遇市场经济的大奔溃时代，这期间的青年作家刻画了很多都市青年形象，这些形象普遍是在直面一个物欲横流的时代，他们感受着全社会的精神溃退，同时自身也在这个时代横流中或孤立坚守或随波逐流或消隐寂灭。进入新世纪，全国范围内的城市现代化建设进一步推进，同时更多的青年作家加入写作队伍，更多的青年形象出现。尤其新一代的“80后”作家，自九十年代末《萌芽》的新概念作文大赛隆重登场后，越来越多的青年作家通过网络新媒介的方式加入文学创作领域。这批“80后”作家基本都是出身、成长于城市，他们笔下的青年形象，也多为城市青年。“‘80后’青春叙事把自我的成长与城市化交织在一起。”“80后”青年是伴随着中国的城市化进程成长起来的，这个“城市化进程”往往意味着城市各方面的建设和治理都尚未成型。比如，九十年代的很多城市集聚着大量争抢第一桶金的唯利是图人物，还有很多黑恶势力流窜在城市的郊区深巷。另外，“80后”在成长过程中也开始直接感受到消费文化、大众文化、亚文化的侵蚀。比如源自西方现代、后现代思潮以及港台地区的酷文化，对中国的影响正是表现在“80后”新一代青年身上。我们可看新世纪初社会学学者对于青年酷文化问题的阐述：
中国的新新人类是80年代以后出生的，在改革开放、社会不断进步的环境中成长。他们没有受到“左”的影响，不顾及什么伟大的神明，想说什么就说什么，想做什么就做什么，活得自由洒脱；他们很少受传统价值观念的束缚，他们的价值选择多种多样：个性的、新潮的、奇诡的，我们不妨看一看北京青年爱去的“酷地儿”：三里屯酒吧街、异国餐馆、小剧场、星巴克、迪厅、三联书店、网吧等，不同的场所代表不同的内涵与情绪，无论是酒吧街大排档似的随意、咖啡客暂时的悠闲，还是书店里求知若渴的满足，在青年眼中，每一种选择都是享受一个过程、体味一种生活，这就是最重要的。酷的理由千千万万，但是最根本的只有一个，那就是年轻。他们的价值观表现出强烈的创造性、探索性和前卫性。
酷文化的兴起是在中国总体的社会变革和体制转轨的历史背景下发生的。自改革开放以来，中国处于一个全方位的变革时期，从社会结构来说，是从农业的、乡村的、封闭半封闭的传统社会向工业的、城镇的、开放的现代化社会转变；从社会体制来说是从高度集中的计划经济体制向社会主义市场经济体制的转变。与此同时社会文化也发生相应的变迁与转型，传统与现代的碰撞，先进与落后的对垒，中西文化的冲突融合，在这种背景下，酷文化乘势而入，被敏感的新新人类认同和接受，加之商家的推波助澜，得以流行开来，并引领大众文化发展的潮流。
酷文化当然不止于某一种类，而是二十世纪一系列亚文化的总称，它对中国“80后”青年有很深的影响。这些影响也在“80后”作家的小说中得到体现。像韩寒、张悦然、春树、李傻傻、孙睿等“80后”作家的创作，普遍都带有酷文化特征。其中最典型、讨论得最多的是春树的《北京娃娃》，这部小说直接以“坏女孩”为宣传标签，所讲述的故事也是女主人公青春期的性经验，她出入各种意味着酷的城市空间，比如酒吧、网吧、俱乐部等等。“在青年亚文化的支撑下，春树在自己的作品中大胆表现了一种残酷的生活方式。”以残酷的青春为叙事爽点，呈现一代青年被现代、后现代酷文化侵蚀下的都市生活体验，这是一个以反叛为个性、以放纵为酷的新世纪都市青年形象。
反叛、叛逆的青年，他们的父母辈又该如何接受、理解？我们可以考察张欣小说中的都市青年形象。张欣生于1954年，八十年代开始写作，无论是从年龄代际来看，还是从写作的时代来看，都可以算作“80后”青年作家的父母辈作家。张欣2003年出版的长篇小说《泪珠儿》（再版后改为《我的泪珠儿》），所塑造的泪珠儿形象，也是追求酷感体验的叛逆青年，这些青年未必是“80后”，但却是九十年代、新世纪初很具典型性的“都市酷儿”。
《我的泪珠儿》主角并非青年泪珠儿，而是泪珠儿的母亲沁婷。沁婷当年从师范大学毕业后，很有情怀地选择去山区当乡村女教师，体验“世外桃源”的山清水秀。后来，沁婷生病发烧，迷糊之际被人性侵。浪漫的梦想破灭，她离开山村回到广州。性侵却给她留下了一生的噩梦：生下一个孩子泪珠儿。开始时，她无法接受这个孩子，生下就把孩子送去了福利院，但她始终放不下这个孩子，当事业成功、发财富裕之后，她去福利院将泪珠儿领养回来。这个被领养的女儿泪珠儿就是我们要重点谈的“都市酷儿”。
在泪珠儿上大学、变得叛逆之前，她并不知道领养自己的沁婷就是自己的亲生母亲。泪珠儿被沁婷领养的时候，年龄已经不小，她对自己福利院孤儿的经历记忆深刻。因为有这种被遗弃的创伤记忆，她被领养、入住广州最豪华小区的住宅之后，也没有改变自己的身份认知，一直以被父母遗弃的孤儿自居，也一直保留着很多福利院时期的收藏。上学后，泪珠儿也天然地仇视那些富家子弟，尤其对家庭背景闪亮、备受老师和同学们欣赏的谢丹青充满恨意，而与出身家庭不够理想、被同学们欺负和排挤的巴男成为好朋友。“不知道为什么，泪珠儿对那些名门望族的后代有一种天然的敌意，她每每幻想着只要自己有能力、有可能，一定冷漠残酷地对待他们。她不知道这算不算是穷人与生俱来的烙印。”“泪珠儿与巴男关系比较好。毕竟他是弱者，是被压迫被损害的一类，泪珠儿就愿意跟他亲近。对泪珠儿来说，这是本能。”作为读者，我们不一定愿意相信这是一种本能，但能够理解小说这样讲故事的情感逻辑。泪珠儿自认是被遗弃的孤儿，也就是穷人的孩子，被领养也不过是过着寄人篱下的日子。泪珠儿如此偏执的自我定位，导致她自暴自弃，不认真学习，也听不进任何人的意见。比如当泪珠儿恶作剧诬陷谢丹青被发现后，班主任让她找妈妈来谈话，她回应是自己没有妈妈（她一直喊沁婷阿姨），班主任为此劝她做人不能没有良心，沁婷给了她这么好的生活，不能无情无义。对此，小说写出了泪珠儿的心里话：
她的话并没有对泪珠儿起到振聋发聩的作用。泪珠儿心里照样恨恨的，她心里想你说什么都没用，我是不会听进去的，因为你对我和谢丹青从来都是两种表情，两种态度。如果严女士是我的亲生母亲，我想你是不会这样对待我的。
所以泪珠儿觉得但凡天下的人都是虚伪的，都是不值得相信的。
把自己定位为弃儿，亲生父母都可以将自己遗弃，外人又如何能够信任？为此，泪珠儿早已在内心认定这个世界不再值得她去信任，包括领养她的沁婷，包括关心她的老师。她对世界、对他人不再信任，上大学后离开了沁婷，行为也就越发地乖张叛逆。为了与巴男租房同居，她去酒吧、啤酒屋做啤酒妹招揽客人。后来，宫外孕怀上了巴男的孩子，做完手术后泪珠儿才真正意义上接受沁婷。但当泪珠儿不经意间读到沁婷的日记，发现自己居然是沁婷的亲生女儿后，她对母亲、对世界刚刚萌发起来的信心再次崩塌。她无法相信自己的亲生母亲会遗弃自己，更不能相信亲生母亲领养自己并且一直隐瞒不语。这个发现按正常逻辑来看可能是皆大欢喜，但对于泪珠儿来说，这是巨大的欺骗，更是信念的颠覆。亲生母亲领养了自己，这样的事实她难以置信，同时也直接否定了她一直以来的心理和行事法则，等于宣告她过去的朋友选择、生活方式选择等等都是自以为是的矫揉造作，进一步说是母亲的遗弃和欺骗导致她一生的错误。为此她恨透了自己的母亲，从此彻底地从沁婷的生活中消失了。泪珠儿回到学校就选择了退学，开始放纵自己，去酒吧当陪酒女，跳脱衣舞，甚至拍裸照和地下小黄片制成光碟流入黑市，最后在公安局打击黄赌毒行动中被抓获，送到劳教中心。
泪珠儿这样一个都市青年，就小说而言似乎只是一个被遗弃的女儿对母亲的报复式叛逆，可能难以阐释为具有普遍概括力的都市青年。但如果我们结合小说中沁婷形象来理解，可能就会理解到作家的高明用心。沁婷作为《我的泪珠儿》的女主角，主体内容是围绕她而来，小说写她与女儿泪珠儿的关系之外，更写她的工作、事业。当初遗弃女儿，既因为这不是她想要的孩子，也因为她有更大的事业抱负。领养回泪珠儿之后，她的精力也都投入在她风光无比的事业上，只是在金钱、物质上养育了泪珠儿而已。所以当泪珠儿发现她的秘密后，她想要女儿明白她的苦衷时，泪珠儿喊道：“我不明白，我永远都不会明白，你为什么会为了表面上的风光，在精神上永远遗弃了我，你为什么就不觉得我比福利院其他的孩子更需要爱？而我一直都在寻找，甚至在梦中都在寻找我的亲人。”同时，泪珠儿看到真相后，意识到沁婷这样在外面风光无比的职业女性，背后却如此龌龊、肮脏，也就看破世界秘密一般不再相信任何的正面教育：
她决定退学，正面教育对她来说太苍白了，难道她将来就做一个严沁婷这样的人吗？不，她对浮在社会表层的滥情太痛恨了，它让每个人都显得含情脉脉，但其实人心才是恶魔。她要写一本书，揭露一个是为了同时揭露另一个，她不怕把自己抛出去，让人们在鄙视她的同时也痛心吧！如果她心里也有一个魔，那就是她敢于同归于尽。
从泪珠儿的心声可以看到，她憎恨的对象并非局限于自己的母亲，更是整个虚伪的成年人世界。越来越繁忙的当代都市中，父母对孩子所谓的爱，往往都不及他们对自己事业的热忱。或者说，城市生活让无数的人沦为工作、事业的奴仆，他们可能获得了金钱和物质，但却失却了对子女的爱。都市青年所谓的叛逆和求酷，主要的缘由或许并不在于所谓的外来的酷文化侵蚀，更核心的根源其实是他们的成长过程中缺少真正的爱。甚至，很多城市青年，从小就生活在一种虚伪的家庭氛围中。现代城市把所有的成人都捆绑在无穷尽的生存欲望上，需要陪伴、渴望父母之爱和温暖家庭的孩子，又怎能健康、正气、昂扬着成长、成才？叛逆的新新人类不是某个外来的亚文化造就的，真实的情况应该是：亚文化是缺爱的孩子成为叛逆青年后自然生成的。城市继续延伸，一代又一代的家庭被城市的生活逻辑主宰，都市青年流露出来的亚文化特征也在不断更新。
《我的泪珠儿》最后，泪珠儿策划杀害了自己的母亲，刀子捅下去时，黑暗中传来母亲的声音：“严安（引注：泪珠儿的名字），是你吗？”这样的恶果，切断了老一辈人的恶，青年一辈又将去往何方？
三
“丧文化”与“躺平”的青年
为什么青春那样可贵！咱们有能力，有青春，有朝气，那是锐不可当，无坚不摧的！咱们看三十年之后吧！到了一千九百五十一年，也就是到了后半个20世纪，那时候，三家巷，官塘街，惠爱路，整个广州、中国、世界，都会变样子的！那时候，你看看咱们的威力吧！世界会对着咱们鞠躬，迎接它的新的主人！
如此清晰地肯定青春、相信未来，今天听起来已经有了隔世之感。这声音与张欣的声音来自同一个城市：广州。一百年前的广州，《三家巷》里的青年投身革命，的确也成就了未来。一百年后的都市青年，积极昂扬、充满希望的声音已经微弱难显，没有苦闷，更没有反抗，盛行的是“躺平”了“吃瓜”。
金理在梳理“当代青年遭遇都市”的文章里，开篇时用邱华栋《沙盘城市》里的京漂青年以及卫慧《上海宝贝》里青年倪可们的喧躁，指出十九世纪以来中西方都市文学中青年形象的反抗性体质：
这些年轻人，不满于都市生活的压抑，表达出对抗与征服，尽管或许出于幻想，或许还谈不上“征服”，但无疑有一种冒犯、撒野的兴头。“这一天”的这个时刻，借用特里林的描述，从属于“十九世纪小说发展历程的伟大传统”:青年遭遇都市。在这样一脉文学传统中，我们可以看到巴尔扎克、司汤达、亨利·詹姆斯、德莱塞、福克纳……这些大师笔下的青年人大多具备如下性格特质与生命状态:当庞大的都市在面前展开时，他们内心充满野心与狂想，身上迸发出“一股兴冲冲的劲儿”，欲与未知的世界角力。尽管这场角力以及背后不断膨胀的欲望往往会在某个时刻功败垂成，但是他们之所以来到城市，正源于在欲望的鼓励下追寻一个“可能的自我”。
有一股劲去追寻自我，能够与未知的世界角力，这是都市文学的一种“伟大传统”。但金理指出，这种“伟大传统”已经消逝。邱华栋、卫慧笔下有反抗性品质的都市青年，在新世纪之后中国的都市文学中逐渐丧失。金理总结了两种新的都市青年状态：一类是郭敬明式的“拒绝成长”的孩子，一类是“平抑了欲望，甚至消解了绝望后，外表淡漠、心如死水的人”。“拒绝成长”的青年，在生活中不会有所谓的左冲右突，看似中立，还在都市面前保持着纯朴的一面，但实质是以沉默无声的状态迎合着消费社会的基本逻辑，“大量自我封闭、拒绝成长的形象背后，恰恰受制于消费主义的意识形态，是对市场社会主流价值的全面认同，从而不断再生产着既存体制下的权力关系”。“心如死水”的一类，是“漂”在都市里的无力、无奈、绝望青年。新世纪的这两类城市青年，与郁达夫时代的青年完全不同了。他们不再苦闷，或者可以无视苦闷，不会有所谓的反抗。新世纪之后，伴随网络文化、大众文化而来的，是都市“丧文化”的盛行。“佛系青年”“衰人”“废青”“宅女”“躺平”等概念的背后，是全世界范围的青年精神状态。
“丧文化”最集中地表现在都市青年身上。有学者指出：“丧文化最好的践行者就是城市蹲族。早期的城市蹲族概念指向的主要是北上广深一线城市里的那些受过大学教育、家庭出身不错，从理论上应当拥有一份好工作、好前途的年轻人。但是，奇怪的是，这些年轻人不按父辈或者社会主流观念为他们拟定好的剧本生活，拒绝工作，选择消极避世，赖在家里或者隐匿地生活在城市偏远的出租屋里，靠打游戏等‘网上冲浪’方式懒惰度日。从发展趋势看，这样的城市蹲族正在由北上广深等一线城市向其他二三线城市蔓延开来。”{17}都市青年为什么走向了“丧”，这背后的缘由当然复杂，但很重要的一点是：青年不再迷恋现代大都市，传统意义上意味着时髦、高级的都市生活不再是现代青年的人生理想。
表现城市青年“丧文化”的小说，当下也有很多。张怡微短篇小说《宿鸟记》，即以分别生活在中国台北和中国香港两个城市的一对青年情侣所主张的生活方式作为比较，说明了现代都市青年更向往的其实是自在的、低欲望的人生。小说中男主角佑仁生活在台北，他身上有着“城市蹲族”的特征，从小的性格就是慢吞吞的，懒懒散散，拖拖沓沓，“对许多事都没有尝试的兴趣”，有条件也不想去美国留学，大学毕业后也不愿意跟随父母去新加坡做“大事”，只选择留在台北做一个“只需要教书，不需要负责学生前途命运、日常教养的补习班老师”。女主角邹冉是大陆出身、生活在香港的“港漂”青年，她身上有的是多数“港漂”青年都必须有的勤奋、积极、追求事业成功和成为“人上人”的那份热情和干劲，但她同时也渴望大多数女性都希望的顺利的工作、美好的婚姻、稳定的家庭，尤其在她三十岁之后，“她不再是十年前那个懵懵懂懂、又壮志凌云的内地生、新移民”“她只是一个普通的女人，努力工作、害怕衰老、渴望家庭”。这对情侣维持了多年的异地恋情感，期间基本都是女方邹冉主动去台北找佑仁，佑仁一直是被动的角色。三十岁的邹冉对于佑仁的不主动、对于进一步的婚姻问题没有任何表示感到失望，于是邹冉下决心最后再去一次台北与佑仁谈谈“以后怎么办”。小说讲述的就是邹冉这“最后一次”去台北见佑仁的故事，这“最后一次”见面有了直接的情感交流，同时也是两个城市背后的两类生活理念的对话。香港城市那种竞争激烈、生活压力极大的生存环境，已经将邹冉磨炼成一个“不自觉地思考野心和策略、害怕错失良机”的性格，她不愿意放弃这段感情，更不愿意错失佑仁这个除了“不主动”之外其余一切都很理想的人及其背后的人生。一直生活在台北的佑仁，多年来是一如既往的天真、明媚、不急不慢。在佑仁那里，时间似乎是停滞的。两种城市生活处境，意味着两种完全不同的人生体验，这对情侣对于他们那多年的感情生活，“有着不一样的体感”，因为他们有着“不一样的时间感觉”。佑仁喜欢诗歌，他给邹冉分享了一首诗：“我喜欢一个诗人叫乔林。他有一首诗就说这样的事。一座小镇过去/再一座小镇/一个黄昏过去/再一个黄昏……”邹冉回香港后查询到这首诗的后半部分：“何处有门扉/宿鸟一声比一声急促/遥远的长路/变短路。”邹冉不喜欢诗歌，她的生活是拥挤的，她在香港的生活空间更是狭窄的，她不明白“要如何在自己的生活里、生命里辟出一个空间来写诗”。香港人为了改善生活空间，越来越不惧“凶宅”，邹冉在新闻里看到香港妇人说“我同我老公都系一只鬼”。邹冉觉得属于香港的诗、香港的相濡以沫就是“我同我老公都系一只鬼”，这与佑仁生活的台北那种“一个黄昏过去/再一个黄昏”完全不同。
《宿鸟记》用一对情侣的情感体验对比了两个城市的时间感和生活方式差异，这是写城市，更是写青年人的生活追求问题。佑仁的“躺平”，背后是城市生活氛围问题，更因为他有一个富裕的家庭，他不需要刻意打拼也确定会有一种稳定的生活保障，他有条件“啃老”、可以做“蹲族”，但他这种生活状态必然遭遇父母辈的责难。佑仁父亲就经常以责备的口吻问他：“你就打算在补习班工作一辈子吗？”“你都那么大了，每天就知道晃来晃去，也不知道到底在干些什么。又不肯结婚，白天又不工作。我和妈妈很为你担心你知道吗？”为了摆脱父亲的催问和责难，同时也为了给患有癌症的母亲一点慰藉，佑仁终于下决心要与邹冉结婚。收到佑仁的表白之后，邹冉很快就放弃了香港的工作，选择去台北与佑仁生活在一起。这个小说的结局虽然是戏剧化的，但已清晰地表现出作家想要说明的一种青年人的生活追求：不再是上进的、重事业前景的职业人生，而是退避的、重生活感受的诗意生活。
张怡微有很多小说都如《宿鸟记》一般表现当前都市青年的疲倦感，如《双双燕》中的清瑶和伯恩，这对夫妻的生活无所谓理想和未来，都沉浸于自己的小世界。清瑶遭遇了一场家庭变故之后，她的人生再没有所谓“上进”一说，她要的只是“小确幸”，只追求“为洗衣液胶囊挑选最合适的颜色或者气味”等一类生活细节上的趣味，她三十多岁就把一切看淡，不在意丈夫伯恩与前女友约会，主动去忽略、忘记生活中那些令人不快的遭遇，即便有时候她也想去找个工作，但她全部的智慧，“都用于替眼下的日子认认真真地‘丧气’”：“她视作没有从几年前的那场风波中爬出来，她有时不相信自己已经成年很久，不相信自己应该像那些无聊的女孩子一样打扮得风姿绰约到办公楼里盖章、填表、假笑、做PPT。”这个小说的开篇处，作家用了几句诗作为引子：“但愿借点小地方/暂避大雨和风暴/等待雨过天晴朗/咱们又向他方跑……”这诗点出了小说的精神底色，这一对青年遭遇了人生中的大坎坷，只想借点小地方暂避风雨。但时代并不会等待他们，雨过天晴后，他们又能向哪里跑？
表现当前城市青年对人生失望、不再有生活的热情的作品还有很多。比如宥予的《撞空》塑造了一个追问“生活是什么”的“广漂”青年何小河，这个人物有点“局外人”的精神状态，他对于同事的自杀毫无感觉，对于合租者之间可能萌现的情感也是无动于衷。何小河失恋了，前女友要与他分手的原因是“你没有生活”，到底何为生活？因为这种追问，他对于工作和日常生活都失去了热情，只看到无意义和无聊感，最后自我放逐为一个一无是处的城市流浪汉，这是以一种决绝的方式脱离社会、走向绝对的“自我”。还如欧阳德彬的短篇小说《毕竟仅是一只鸟》小说中生活在深圳的青年林枫，他与妻子杨丽租住在一个小房子里，空间有限，工作也紧张，但林枫却还是要腾出一点空间以及闲情来养鸟，这种爱好受到杨丽和家人的责难，引发诸多不快。后来，林枫放弃了这些爱好，鸟死了，林枫也成了一个彻头彻尾的都市打工人。小说围绕养鸟和放弃养鸟这个过程，说明的是都市青年在现实生活面前，难以维持某些个人的爱好。生活中失去了热趣和闲情，人成为城市里赚钱的工具，这样的青年又何谈理想和未来？再如笛安的《我认识过一个比我善良的人》，小说写男青年章志童以及女青年洪澄，因合租住在叙事者“我”的房子里，是“我”的租客。“我”因为同情章志童的境遇，由着他拖了长达十个月的房租，而章志童为了还“我”的房租，竟然去借了高利贷。章志童最后的自杀，是因为羞愧，他不愿意让“我”这个允许他拖欠房租的“好人”为难。作为一个自由的职业编剧，为何会因为付不起房租而去死？直接原因是羞愧感，更大的原因是一个青年对自身生活能力的质疑，他失去了生活的信心。何以会丧失生活的信心？这也不是某一个人原因，更大的背景是当前时代青年的梦想已被艰难的现实所绑架所扼杀，高昂的生活成本，让那些希望在大城市里追逐梦想的青年无处安身。同时，小说中来自小城的洪澄，因为看到朋友的母亲死在自己的面前，在公安人员调查取证的时候透露了父亲作为副院长的医院可能为朋友母亲提供了不合格心脏支架等信息，导致父亲所在医院被查、父亲也被捕，这事被媒体和社会舆论定性为“举报父亲的女儿”，导致了洪澄的“无家可归”。成为舆论事件后，洪澄的正义并没有获得赞誉，而是被人肉、被羞辱。洪澄逃离家乡来到大城市，寄居在“我”的房子里，虽然收获了“我”和章志童的赞许和友谊，但很快行踪也被人发现，章志童自杀后她也搬走、消失了。如果说章志童的形象说明的是青年在大城市难以立足，洪澄的遭遇则暗示小城、小地方也难以容得下那些还有理想和正义感的青年。
佑仁的“躺平”、清瑶的“小确幸”、何小河的“自我放逐”、章志童的自杀，这些都是现代城市里对生活失去了热情、陷入了绝望状态的青年。他们的人生或许是失败的，但我们肯定不会去责备他们的不积极、不乐观，他们是无奈的人、是绝望的，同时也是用自己的方式抗拒着这个时代。青年的反叛并非都要像世纪初的“都市酷儿”那样，也可以选择“躺平”的方式来表达不愿意和不合作。马亿有一篇小说《都市人》，刻画了三个都市青年，一个是“开无意义有限公司”的人，他的公司处理很多宏大而毫无意义的工作，比如“找出蟑螂身上的56个优点”；第二个人物是“戴耳机”的人，这个人因为24小时都戴着耳机，为此被人说有自闭倾向；第三个人物是一个在城市街道上跟人打电话说着“生活毫无意义的”年轻男人。这三个青年，一个是通过“开无意义公司”，以反讽的方式抵抗这个世界的无聊，一个是以“戴耳机”的方式拒绝他人的评判，一个是以直接的语言诅咒着人世间的意义。这三个“怪异”的人物，恰恰代表着当前都市青年抵抗异化、对抗资本世界的三大方式。当前时代，不再有新世纪初的“都市酷儿”，但有了“躺平”的、“丧”的“佛系青年”。或许，可以把“佛系青年”视作“都市酷儿”的迭代升级版，这个时代的青年，不再是直接用自己的身体、以自虐的方式去对抗成人世界的无聊，而是通过“躺平”与“丧”来表达一种不与时代“同流合污”的个性化选择。
结 语
当代青年趋向于选择“躺平”的生活、成为“丧文化”的践行者，这是一种世界性的文化现象。就理想层面的青年形象而言，选择“躺平”内涵着一种反消费主义、反生产主义的精神姿态。韩炳哲在《精神政治学》里指出：“今天，我们不再为自我需求而是为资本去工作。资本产生的是它自己的需求，我们却将此误认为是自己的需求。它呈现的，是一种新的超越，一种新的主体化形式。这一次，我们又被从生命的内在层面抛离出来。”现代化、城市化背后是商业化、资本化，成为城市人的过程往往也是成为工具人、打工人的过程。进入后工业时代，高度发达的资本运作与社会管理逻辑，已将“人”异化为为资本服务的“机器”。今天的都市人，其所谓的欲望不再是传统的为满足自身生活需求而产生的“自然的欲望”。人的欲望已经被资本、被商业发展的需求所主导，资本自身需要不断地再生产，于是把人卷入其中，让“人”为了资本的再生产而持续地劳动、持续地欲望着更多的欲望。但多数人并没有意识到这个问题，还是将资本的需求“误认为自己的需求”，于是成为工作狂，不断地去生产、去消费，通过获取更多的物质和服务来体验永远也体验不完的新刺激、新生活。但更多的青年已经意识到，继续一种无限度的生产与消费是没有意义的，要回到自己的内心世界，看到自己的真正需求。理想意义上来看，青年所谓的“躺平”和“丧”，并非传统意义上的消极和避世，而是要以一种新的姿态回到自我、追寻一种符合自我内在需求的人生。当然，正如汉德克将倦怠分作“分裂的倦怠”和“根本的倦怠”一样，并非所有的“躺平”都属“正义”。“根本的倦怠”意味着轻松、开放与和解，内涵着“正义”的“躺平”和“丧”，也应该朝向自由、开放与愉悦。就像张怡微笔下的佑仁和邹冉，奔往的是诗意的人生，可以躺下来感受“一个黄昏过去/再一个黄昏”，或“在下午的阳光里坐着，交谈或沉默，享受共同的倦怠”。
（为方便阅读，本次推送注释省略）
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