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三、“采诗观风”的直接证据：上博简《采风曲目》 上博楚简第四辑又有《采风曲目》，有较严重的残损，但基本内容可辨。《采风曲目》记载的内容是五声中宫、商、峉(徵)、羽各声名所属歌曲的篇目，没有发现角音的声名。在每一调下记有一曲或多曲的篇名，就残存部分来看，共36篇。先录原文如下，系参考诸家意见写定。为便观览，尽量用通行字，阿拉伯数字为原简编号。  其中有《硕人》，与《诗经·卫风·硕人》的篇名相同，但“硕人”一词，为诗中常用词，如《诗经》的《考槃》、《简兮》皆有，所以也不能肯定简中的《硕人》即是《卫风·硕人》，其他各篇名皆不见于其他文献，但有些篇名似与《诗经》中的风诗是同类的，“《郑风》有《野有蔓草》，此曲目有《埜有茦》。《诗·周南》有《樛木》，此曲目有《高木》。”[33]162此外，曲目中有《子奴思我》，《郑风·褰裳》云“子惠思我”；曲目中有《道之远尔》，《论语·子罕》载逸诗云：“唐棣之华，偏其反而。岂不尔思，室是远而。”因此将此曲目所列诸篇，视为与《诗经》中风诗同类的诗乐，应无问题。 关于《采风曲目》的时代性和地域性，学界存在争议，马承源先生认为：“《采风曲目》可能是楚国历史上某一时期流行的或有意编集的歌曲曲目，口头文学和民歌曲调很难长时期流传而不失真，但是采风记载用宫、商、徵、羽等声名分类标目的这种音乐史料，是前所未见的。本篇表明了楚乐官对采风各种曲目音调传承的重视。……官方采风，乐官更应有记录，‘采’包括了记录和进程的程序。……本篇就内容而言，可能是经过楚国乐官整理的采风歌曲目录的残本。”[33]162曹建国先生则“更倾向于认为它是楚风楚调，而与《诗》没有关系”。[34] 《采风曲目》让我们看到与“采风”有关的材料。方建军说：“楚简中的声名，不是排在诗歌篇名之后，而是位于诗歌篇名之前。既然在诗的前面，就应有一定的意义。它很可能作为一种特殊的标识，用来表示有关诗乐的调名，以及其中的一些变化音。由此可见，楚简中类似于《诗经》的曲目确是可以入乐的。”[35]也有学者认为它是传到楚地的北方文献，依据的是简文中的一些诗名：“《牧人》让人想到《周礼·地官·牧人》，牧人是西周时设置的掌管畜牧业的官职，《诗经·小雅·无羊》中也提到了‘牧人’；《场人》，《周礼·地官·场人》载：‘掌国之场圃而树之果蓏珍异之物，以时敛而藏之……’这种官职上的相互对应说明上博简《采风曲目》带有北方正统的民歌性质。”[36] 因为没有其他同类型文献可以参证，《采风曲目》究竟是楚国采诗观风制度的反映，还是传到楚地的北方周文化产物，恐怕很难有一个确定不移的解答。礼乐制度，周、楚之间并没有泾渭分明的界限，比如有周一代最重要的仪式乐舞是《大武》，我们今天对其表现内容和用诗有一些了解，不正是凭借《左传》宣公十二年楚子所言“武王克商……又作《武》……”一段话吗?近几十年楚简文献屡有出土，其中有大量的诗类、书类文献和儒家文献，其中不少文献的形式内容是第一次见到，足见周代礼乐文明及其继承者儒家文化在楚地的影响之深、流传之广，对于像《采风曲目》这样与礼乐和儒家经典有着明显关联，而又因残损严重不能提供更完整信息的文献，笔者认为不应过于强调其地域性。 《采风曲目》作为目今所能见到的先秦“采诗观风”制度确实存在的唯一直接证据，其最重要之处恰恰在于它既是诗类文献又是乐类文献，声名与诗名具有领属关系。“一个特定的音高下有一篇或几篇诗名，说明每一篇诗都有它特定的音高加以规范限制，并不是随意用任何音高可以自由发挥的。”[33]162提示我们采诗是乐、辞兼采且以乐为主，对于所采诗乐，乐官又进行了整理规范的工作。简文中“又  ”出现两次，“又文又 ”出现一次，一开始的“又 ”前有阙文，不知原文是否为“又文又 ”。“又”读为“有”，原考释误以为是曲名(诗名)。 ，董珊先生读为“詨”，说：“‘(又文)又詨’跟在歌诗曲目之后，是对该曲目做补充说明的话，不能理解为曲名，‘文’可能指鼓乐节奏。《礼记·乐记》‘始奏以文，复乱以武’郑玄注：‘文，谓鼓也；武，谓金也。’‘詨’，可读为‘绞’，似指众人和声。《文选》马融《长笛赋》李善注：‘绞灼激，声相绕激也’。据此，‘绞’字义为声音相互绕激、切摩。《楚辞·大招》‘劳商’王逸注‘劳，绞也，以楚声绞商音，为之清越也。’可能是说：以楚人歌声与琴瑟之商音相和。而简文‘又詨(绞)’的意思是此曲有众人歌声与歌诗曲调相和。”[37]黄鸣先生则延续原考释的“曲名(诗名)”观点，认为是“姣”的或体，“《又文又》，指主人公既有高雅的态度，又有壮美的仪表，这是男性贵族君子大夫的写照。”董珊先生认为“又  ”、“又文又 ”是补充说明性质的文字而不是曲名，甚是，但对文的诠释仍有可以商榷之处。“文”固然有鼓乐之义，将有鼓伴奏作为诗乐之一类，似不可解。“ ”读为绞，字音上可以说得通，但以《文选》李善注为据进一步释为“声音相互绕激、切摩”，论据时代似嫌过晚，且从“声音相互绕激、切摩”到“众人和声”，缺少推导过程。笔者认为，“文”应指文辞，在这里是特指诗的文辞，上博简《孔子诗论》被认为是关于孔门诗教的可靠史料，其中所记孔子论诗之言两用“文”字，如说《邦风(国风)》的特点：“其言文，其声善。”原考释：“指《邦风》诸诗的辞言有文采。”[14]130又：“诗亡隐志，文亡隐意，乐亡隐情。”④“文”在这里就是指诗的文辞，与诗之乐曲相配合。诗在春秋时期被作为贵族之间交流常用的特殊辞令。《论语·季氏》篇记载孔子对其子孔鲤说：“不学诗，无以言。”戴望注：“古者卿大夫交接邻国，以微言相感，至揖让之际，必称诗以谕其志，故不学诗无以言也。礼者，所以立仁义之中。”[38]“不学诗”为何就“无以言”，戴望联系到贵族“以微言相感”则甚是，唯不当限于“交接邻国”。“无以言”犹今人说“无法与人正常交流”，但交流的对象是有限制的，是贵族之间的交流，而且与政治密切相关。不学诗，就不具备赋诗的能力，就不能恰当的表达自己的意志或者理解别人所表达的意旨。 “  ”与“号”皆匣纽宵部字，可通假，此处应指乐器之声。《礼记·郊特牲》：“殷人尚声，臭味未成，涤荡其声。乐三阕，然后出迎牲。声音之号，所以诏告于天地之间也。”孔颖达疏：“殷不尚气而尚声，谓先奏乐也。臭味未成，谓未杀牲也。既尚声，故未杀牲而先摇动乐声以求神也。阕，止也。奏乐三徧，止，乃迎牲入杀之。鬼神在天地之间，声是阳，故用乐之音声呼号，告于天地之间，庶神明闻之而来也。”“涤荡其声”的“声”指的是乐声，即“乐三阕”，“声音之号”正是指“迎牲”之前的这段奏乐，显然并非人的喊叫呼号而是乐曲的演奏，故孔颖达说“用乐之音声呼号”。篇中有“又(有)  ”，有“又(有)文又(有) ”，前者应指有曲无词，后者应指词曲皆有。这是曲目，当然不会有“又(有)文”即有词无曲的情况。与曲相配合的词，就是诗。这种分类提示我们，采诗是以乐为主的，可以仅用其曲而不取其词。这与作为诗类名的“风”本身的含义是相符合的，“风”在先秦典籍中不仅可以表示自然界的空气流动，还可用以指称歌声乐音，《诗经·大雅·崧高》是周宣王大臣尹吉甫所作，诗的末章曰“吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯”，[3]568“其诗孔硕”说的是文辞富赡，“其风肆好”说的是旋律优美，即是以“风”指乐曲。《左传》襄公十八年记晋国乐师歌风以推测晋楚战事曰：“吾骤歌北风，又歌南风。南风不竞，多死声。”杨伯峻先生注：“风指曲调，《诗》有国风，即各国之乐曲。北风南风犹今云北曲南曲，成九年《传》钟仪鼓琴操南音，范文子谓之‘乐操土风’，即操楚曲调也。”[39]《礼记·乐记》：“舜作五弦之琴以歌南风。”[3]1534“风”亦指曲调。这样说来，“国风”(或依《孔子诗论》称为“邦风”)顾名思义就是来自各诸侯国的曲调，而“采诗观风”的“风”也应该首要的从音乐层面上理解。《礼记·乐记》：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”[3]1527说的就是音乐曲调的感情色彩反映了不同的政治局面和民众的生活状态。《左传》襄公二十九年所载“季札观乐”一事，在欣赏的过程中作简要的评论，多是先就诗乐而言，再依据音乐风貌对政治状况及前景作出推断。凡此，皆是乐曲可以“观”之证，通过诗歌考察民情，原不是非要凭借诗的文辞不可。周王朝的音乐机构从各地采集来的，主要是乐曲，经过乐工的加工改编，用于礼仪活动。文辞因为更直观，意旨的表达也更具体，在采录的过程中要作更多的修改，甚至弃而重填。这种情况，可以从先秦文献关于风诗的材料中得到印证。 《吕氏春秋·音初篇》记载了东、南、西、北四方之音的来源，文本虽较晚，传说当渊源有自。其中说： 禹行功，见涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾待禹于涂山之阳，女乃作歌，歌曰“候人兮猗”，实始作为南音。周公及召公取风焉，以为《周南》、《召南》。[40]58 如果把具体人物和情节暂时忽略，那么此段正是一个在某地(南土)采集当地乐曲(风)而改编为礼仪用乐的过程，说的是二《南》诗乐的采集来源。“南土”民歌与“禹娶于涂山”的传说有关，就民歌与民间传说的天然一体关系来说，是可信的。而二《南》诗乐在周代礼制中正可作为贵族女性所用的“房中之乐”，《仪礼·燕礼》：“若与四方之宾燕……有房中之乐。”郑玄注：“弦歌《周南》、《召南》之诗，而不用钟磬之节也。谓之‘房中’者，后、夫人之所讽诵，以事其君子。”[3]1025这可以说是原有音乐格调与主题的延续。诗辞与乐曲相配合，观二《南》之诗，确多与婚恋相关⑤，但一来并没有任何一首明确涉及涂山氏之女，二来不少诗明显反映了周代贵族的生活，只能以歌词经过重填或修改解释。 《音初》篇关于“北音”是这样说的： 有娀氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓。帝令燕往视之，鸣若谥隘。二女爱而争搏之，覆以玉筐。少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不反。二女作歌一终曰：“燕燕往飞”。实始作为北音。[40]59 这同样可以视为从某地(有娀氏原居之地)采集音乐的过程。“燕燕往飞”的“北音”与有娀氏二佚女的传说有关，也就是与作为商民族起源的简狄吞燕鸟卵而生契的传说有关，⑥而《邶风·燕燕》这首诗正是以“燕燕于飞”为兴辞的。《燕燕》是国君嫁妹之诗，这句兴辞却提示了我们《邶风》与卫国原住民音乐之间的关系。《音初》篇关于“西音”(“秦音”)来源的记载同样提示了《秦风》之乐的民间来源，就不详细讨论了。 另外，《礼记·乐记》云：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”孔颖达《正义》解释曰：“‘桑间濮上之音，亡国之音也’者，於濮水之上桑林之间所得之乐，是亡国之音矣，故云‘亡国之音’。”[3]1527所谓“於濮水之上桑林之间所得之乐”，应是指卫国乐师师涓的传说。《韩非子·十过》详载此事，大致是说卫灵公的乐师师涓在“濮水之上”夜闻琴曲并记录下来，在晋国演奏，被师旷制止，师旷说：“此师延之所作，与纣为靡靡之乐也。及武王伐纣，师延东走，至于濮水而自投。故闻此声者，必于濮水之上。先闻此声者，其国必削，不可遂。”[41]这当然不是史实而是传说，但其中包含着这样一个可以信据的层面：所谓“桑间濮上之音”是卫国某地的民间音乐，源自商代已有的曲调。甲骨卜辞中有地，于省吾先生《释林》隶定此字，当是“采桑之桑之本字。”[42]近世学者多称地为丧。据卜辞，此“地”是商王的一个重要田猎场所。而《鄘风》中有《桑中》一诗，“桑中”犹“桑间”，诗的内容也正如《汉书·地理志》言“郑卫之音”时所说：“卫地有桑间濮上之阻，男女亦亟聚会，声色生焉。”[2]1665由此推论，《鄘风》之诗乐尽管不能说就是桑间濮上之音的民乐原貌，与卫国的原住民音乐之间一定有着很深的联系。《鄘风》之诗，从文辞来看，亦多与贵族生活有关，即以《桑中》一诗来说，其中就言及“孟姜”、“孟弋”、“孟庸”这样的贵族妇女之名，这也可以用文辞经过修改或重填来解释。 因此，我们不能仅凭文辞来判断词曲一体的诗的来源，抓住其中带有贵族色彩的词句，断然否定其采自民间。“采诗”制度只有先从采集民间音乐的层面去理解，才能窥见其实情。“诗、乐二家，春秋之季，已自分途。”[43]雅乐衰落、词曲分离之后，从《诗》学到《诗经》学，《诗》文本的义理越来越受到关注，贵族时代与诗相关的一些制度和说法也被越来越多地从文辞的层面理解，“采诗观风”制度即是如此。 四、结论和余论 出土文献为我们提供了重新审视“采诗观风”制度的新证据，提示我们，这种制度在先秦时期确实存在，对民歌的采集和整理应该是官方音乐机构的常规工作，尽管具体程式未必与汉代人描述的完全一样，其政教意义与功能在以《汉书·艺文志》为代表的汉代经说中得到了较好的总结。民歌有曲有词，“采诗”是两者并采的。因为这种制度是由官方音乐机构主持实施的，所以采诗第一位的应是采曲，其次才是采词。曲要经过加工以符合雅乐规范和礼仪使用的需要，但这种改造是建立在原曲基础上的，故而原有的音乐风格在一定程度上得到保留。采某歌之曲，并不一定同时采其词，而是可以只用其曲而重填其词。原词也采录的，采录后也可以依据实际使用需要而修改。“观风”首先也是观乐曲，其次才是观文辞。乐曲本身所寄寓的情感意志，可据以察民情、知治乱。而一些得以保留民歌歌词，经过贵族的简择和修改后，据以“知得失，自考正”的政治寓意也更加凸显，这在后世的儒家思想体系中得到了强化，并发展为诗经学理论。 民间创作与贵族制作(包括乐工制作与其他贵族创作)，诗的这一“下”一“上”两个来源，构成一条“纵轴”，诗之文辞与乐曲、舞蹈的关系构成“横轴”，才构成了词乐一体的诗用“图景”。此领域有待深入发掘之处尚有很多，拟留待异日详论。 (责任编辑：admin) |