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三、赋体作品在法国的译介 (一)马古礼：一位集大成的开创者 马古礼将上述班固《两都赋》、江淹《别赋》、陆机《文赋》以及萧统《<文选>序》翻译到法语，这四篇译文便构成《<文选>中的赋》的主体部分。由上可见，马古礼在选译《文选》中作品时颇具慧眼，他精心选择的三篇赋作分别展现了汉大赋、抒情小赋和文赋的不同特点和风格，正如他本人所言：“希望通过笔者对赋这种文体的整体性介绍以及对代表作的翻译和分析，使读者能够对从起源到《文选》成书时期的赋有一定的认识。”(31)关于陆机《文赋》的译介，马古礼尤其强调了选译该作是“因为它是《文选》中唯一阐述中国人文学创作理念和文人修养的作品，因此将它介绍给欧洲读者是十分有意义的”(32)。他尤其提到了《文赋》中的一个观点：陆机提倡研究经典以修炼形式，但是也认为一定要文有新意，倘若前人之文中已有此意，则会毫不留情地批评作品缺乏艺术性。马古礼从这一段论述中更好地理解了中国古代文学的一个创作现象：虽然经常存在语词的相互借用，但这只是形式的继承，意义的独创性依然得到中国文人的重视。这一翻译案例也充分说明了译者在异国文化认知和传播中所起到的重要桥梁作用。 1929年，马古礼在《通报》上发表一篇关于《晏子赋》的译介文章，这是关于中国古代俗赋研究的专论。俗赋正是因为《晏子赋》《燕子赋》《韩朋赋》在1900年出土的敦煌遗书中被发现而为世人所知。在敦煌大量中古时代的写卷中，保存赋体作品大约33篇，俗赋大致17篇。(33)目前，中国学界普遍认为俗赋源于先秦，流行于秦汉，是中国说唱文学和戏剧的源头，唐以后不再广泛流传。“这些赋作叙述故事，语言通俗，节奏铿锵，押大体相近的韵，风格诙谐，与‘深覆典雅，指意难明’的传统文人赋迥然不同。”(34)关于俗赋，在国内也长期未得到深入研究，因此，马古礼在近一个世纪前的这份研究成果非常值得关注。他之所以了解到这一特殊的赋体，得益于法国汉学家伯希和(Paul Pelliot)1908年带回法国的大量敦煌文献。马古礼在文章中首先介绍了其研究材料的来源，这些文献当时已经进入法国国家图书馆。“这些作品完全不属于高雅文学，具有明显的民间文学特征，而且很可能多数是说唱作品。”(35)马古礼在一开始就敏锐地发现了这一类赋的民俗特征，但是并没有使用“俗赋”这一名称，因为这个概念直到60年代才由中国学者正式提出。(36)马古礼在伯希和文献中发现了《晏子赋》和《燕子赋》，并对标题拼音相同的两个作品进行了区分。他简要介绍了《燕子赋》的故事之后，把重点放在了《晏子赋》上，因为它是“此类赋作的一个良好样本”(37)。《晏子赋》在敦煌遗书中有9个写卷，在伯希和的敦煌文献中最多，有5个，而马古礼参考了两种版本，编号分别是伯2564和伯3460，其中前一个版本相对完整，后一个则有残缺。马古礼依据伯2564写卷提供了《晏子赋》的汉语全文，同时以脚注的方式标注了两个版本之间的差异之处，或有用词不同，或有阙失之处，并根据伯3460写卷中对应之处补充缺漏文字，共计37处。这个对照工作也是一项文献考据工作，同时，马古礼也充分参考了伯希和的意见，例如他根据其建议“从节奏和意义的角度补充了‘剑虽三尺’中的‘三’字”(38)。在原文之后，马古礼提供了全文的法语译文，并补充了15个文化性译注。最后，马古礼概括了他的几点基本认识：一是从《晏子赋》追溯到《晏子春秋》以对比二者在内容和风格上的诸多异同，认为《晏子春秋》并非源本，它们应该都是根据在民间流传已久的同一故事框架而编写的不同版本；二是强调这类赋作体现了民间口语文学的通俗性和对话性特征；三是认为这一类赋作的题材与其他国家的民间文学不乏类似之处，比如俄罗斯和印度的民间故事(马古礼原是俄罗斯人，因此对于俄罗斯民间文学与中国的故事俗赋之间的相似性比较敏感)。总之，马古礼是较早关注到俗赋的汉学家，并通过《晏子赋》和《晏子赋》的译介进行了专门研究，这一研究成果在当时属于世界领先地位，同时于甚至早于中国学者的研究：郑振铎《敦煌的俗文学》一文最早发表于1929年《小说月报》第20卷第3号，所著《中国俗文学史》(第五章《唐代的民间歌赋》论及)出版于1938年；容肇祖《敦煌本韩朋赋考》发表于1935年。不过，马古礼对俗赋的研究相对孤立，并没有足够的资料考察其渊源和发展流变过程。 此外，马古礼在《中国古文选》中介绍和翻译了各个时期的赋体代表作，如屈原《卜居》和《渔父》、王粲《登楼赋》、李华的骈赋《吊古战场文》、杜牧《阿房宫赋》、欧阳修《秋声赋》、苏轼的两篇《赤壁赋》及《黠鼠赋》；后又在40年代末出版的《中国文学选编》中译有宋玉《登徒子好色赋》和《神女赋》(它们后来被班文干部分或全文转录于《中国文学史》中)、司马相如《美人赋》、鲍照《芜城赋》等。 关于翻译策略，马古礼有意采取与亚瑟·韦利的意译所不同的译法，采用了他所谓的“原始性翻译”，并在绪论中加以解释：“有意牺牲形式而保证意义的理解，与其略过一些难点，把艺术价值高于译文的中国作品进行法文化，从而不利于法国读者理解真正的中国文学，不如进行比较贴近原文的翻译，并且尽可能地把对欧洲读者来说感到怪异的地方标识和解释出来。”(39)在这种思想指导下，马古礼在翻译中完全采用忠实原文的做法，基本都是直译其意，由于汉语比较精练，马古礼为了行文通顺必然要增加字词和补充句子成分，这些增补之处在早期译文中都被以括弧标示出来，以示与原文有别。此外，译文附有大量脚注，例如长篇大赋《两都赋》43页译文中译注达290处之多，《别赋》和《文赋》也分别有45处和84处译注。 可是，马古礼的译事之功并未得到一些学者的认可。法国学者埃米尔·加斯帕东(Emile Gaspardone)1927年在《法国远东学院学报》上著文对马古礼的《<文选>中的赋》和《中国古文选》进行了批判，称之为“一个外国人的文字”。(40)确实，马古礼是移居法国的俄罗斯人，在使用法语进行翻译时未必如母语一样自如，但是他的法语表达完全是通顺流畅的，况且他本人的翻译目标是“意信辞达”。奥地利汉学家赞克(Erwin von Zach，一译查赫)也是《昭明文选》的译者，他在1928年第25辑《通报》上同时发表了三篇文章分别批评了马古礼的三篇赋译《两都赋》《别赋》和《文赋》。(41)但是，英国学者翟林奈(Lionel Giles)在1927年《非洲和东方研究学院学报》上发表书评给予《<文选>中的赋》和《中国古文选》中肯的评价，首先肯定了马古礼这两本著作的“长篇绪论和导论的学术质量，作为一个外国人，他对中国文学文体嬗变十分了解，而且非常熟悉并善于体察历朝历代优秀作家的不同写作风格”“他精通汉语，这一点不容否认，但是他失败在(法文)表达艺术欠佳”。(42)由此可见，名不见经传的马古礼以赋体文学研究进入汉学界，在引起关注的同时也引发了争议，主要争议之处在于直译方式不易为人接受。然而，客观而言，埃米尔·加斯帕多那和赞克的批评之词其实过于严苛。事实上，我们直到今天也不能否认马古礼是把中国赋体文学介绍到法国的着先鞭者，并没有其他法国学者在赋体演变和文体考辨这一领域的研究广度和深度上有所突破。此外，苏联汉学家阿列克谢耶夫(Aleksyev Vasiliy Mihaylovich)1944年发表的《文赋》俄译本是在参考马古礼的译本基础上完成的，马古礼的一些译文也为后世法国汉学家吴德明和班文干所参考和引用。 (二)吴德明：司马赋的研究专家 吴德明的赋学研究以司马相如其人其作为中心，专著《汉代宫廷诗人——司马相如》前两章以百余页的篇幅介绍了这位汉代文人的生平和他所生活的社会时代背景，偏重于史实研究，从第三章至第十章的近三百页则以司马相如为中心，从主题、结构、词汇、诗律以及司马相如在中国文学史上的地位和影响等方面展开赋学研究。 在研究中，吴德明首先参考中外学者的意见，对司马赋进行了真伪考辨，认为《史记》和《汉书》中记载的《子虚上林赋》《大人赋》《哀秦二世赋》三篇以及《天子游猎赋》是真作，而《长门赋》《美人赋》是伪作。(43)在第五章中，吴德明详细描述了四篇真作的主题和结构，尤其是《子虚上林赋》和《天子游猎赋》，不仅考证作品中所描绘的地域和所涉及事件，而且还对古代中国的游猎活动以及自古以来中国文学中以此为主题的作品进行细致介绍。他发现司马赋作中“现实主义的描绘手法”与“充满神奇色彩的想象成分”并存，并通过“语言魅力”及“完美的形式”呈现出缤纷而又和谐的艺术画面。(44)在第六章中，吴德明考察了司马相如作品中的专有名词和具体名词，例如，在研究《大人赋》时，他写道：“司马相如的作品中，空间的转移甚于时间的流动：它首先是一幅在中国空间里展开的画卷，是对他所处时代的物质世界的描绘，其次才是在中国历史长廊中的漫步。这体现在作品中人名数量要少于地名数量：有60个人名，而地名达到100个。”(45)而且，他还注意到这些人名地名更多来自于历史典故和神话传说。吴德明甚至精确地统计出一部作品中涉及的数十种动物、植物、石头、金属类别，以说明“司马相如拥有丰富的词汇”，这项工作体现出法国汉学家令人赞叹的实证分析能力和严谨扎实的学术风格。在第七章中，吴德明着力于介绍司马赋中对人的动作神态、景物等进行描绘的语汇，例如，司马相如善于变换词语来描述同一个动作，在景观描写中绘声绘色，种类繁多且富有变化，极尽铺陈之能事，而且擅用比喻。第八章篇幅略短，吴德明介绍了司马相如赋作的音乐格律，从音节多少句子长短来说明其作品的音乐性，从而完成了对作品的全方位研究。 《汉代宫廷诗人——司马相如》中还有两章值得一提：在第三章中，吴德明用大量篇幅梳理了从屈原、宋玉、荀子到汉初陆贾、贾谊等人的作品，也涉及与司马相如同时期的文人，例如写作了第一篇“七体”赋——《七发》的枚乘，这一章基本上是赋从起源到司马相如生活年代的早期历史；在第九章中，吴德明则介绍了司马相如对他之后汉代赋家创作的影响，这种影响甚至延续到清末。他对这位汉代赋圣给予高度评价：“显然，所谓汉赋直接出于司马相如之作。构成此种赋体的大部分元素确实在他之前已经出现，然而司马相如是一个集大成的开创者。”(46)总体而言，《汉代宫廷诗人——司马相如》是一部作家论，充分体现了法国汉学家吴德明在赋学研究领域深厚的学术素养。 吴德明继而翻译了《<史记>卷一百一十七<司马相如列传>》和《昭明文选》中司马相如的全部作品(《长门赋》除外)，全书共286页，几近周折终于在1972年出版。(47)在翻译过程中，吴德明不畏偏僻的辞藻语汇，努力辨识每一种动物、植物和矿物的名称，附有详细的学术性注释，汇编成索引。这部译著还复制了日本学者泷川龟太郎译本的中文原文和注释。此外，在70年代，吴德明还受邀为《法语大百科全书》《东方文学辞典》等辞书撰写了“宋玉”“司马相如”“赋”“汉代文学”等与中国赋文学相关的词条。(48)吴德明的上述两部专著和译作出版后，一些欧美汉学家纷纷撰写书评，给予很高评价，认为其研究成果是西方汉学界研究司马相如的权威之作。 顺便补充的是，关于司马相如的作家作品研究，马古礼在《中国文学选编》中也译有《史记·司马相如列传》的片段，并翻译了《美人赋》，其中的片段被班文干转引于所编《中国文学史》中。1958年，法国远东学院教授埃米尔·加斯帕东曾在《亚细亚学报》上发表文章《司马相如最早的两篇赋作》(49)，介绍《子虚赋》和《上林赋》，这是后来吴德明写作论文的参考文献之一。 (三)当代汉学家的赋作译介 班文干在《中国文学史》中专辟一章论赋，主要涉及的作家作品有《楚辞》、宋玉《神女赋》和《登徒子好色赋》、贾谊《吊屈原赋》、司马相如的生平和《美人赋》、班固《两都赋》和张衡的另一篇《两都赋》、曹植《洛神赋》和陆机《文赋》，其中大多直接收录了马古礼和吴德明的译文。在对中国早期赋作进行评论时，班文干提出个人见解：“这些作品的主旨大多是为了赞美一个地方，如一所猎苑或是一座城池，或是赞美女子，虽有抒情色彩，但它们最主要的价值是语言的雕饰，无论是词汇句式还是音韵都力求形美，而这一部分的魅力在翻译中都会失色。爱情赋则符合我们西方读者的阅读兴趣，因为它们更接近于原始时代萨满色彩的吟唱，具有情色意味，仿佛在神灵与呼唤神灵护佑的通灵人之间存在一种爱慕关系。”(50)班文干认为这一特色在《神女赋》《登徒子好色赋》和《洛神赋》中保留了痕迹并得以发展。班文干的这一见解在之前的赋文研究中并无多见，可以代表一部分当代西方学者的观点。 关于赋体作品的翻译，需要补充的是当代著名汉学家桀溺(Jean-Pierre Diény)在1987年发表的一篇论文《解读王粲》中译有《游海赋》，并在与班彪《览海赋》、曹丕《沧海赋》的对比中探寻王粲之文描写景物气象更广、更具备象征性思考等特色。(51) 在法国唯一以单行本发行的赋体文学作品是庾信的《哀江南赋》。最早介绍这部作品的是马古礼，他在《中国文学史(散文卷)》中首先介绍了这篇骈赋的创作背景，并指出作品的一大特征便是刻意用典，兼有明典与暗典。他还将《哀江南赋》与班固的《两都赋》、贾谊的《过秦论》和李陵的《答苏武书》相提并论，认为庾信或受汉朝文风的影响，加上“南北二朝不同文风的巧妙融合，以及庾信本人诗才出众，造就了其作品的特殊文采”。(52) 半个世纪后，当代翻译家米歇尔·库特勒(Michel Kuttler)将《哀江南赋》全文翻译成法语，列入法国异域出版社的“俄尔普斯诗丛”，1995年出版。在译者序中，米歇尔·库特勒指出这是一部“融会个人际遇与朝事更迭”的作品，书名源自战国时期宋玉《招魂》诗篇中“魂兮归来哀江南”一句。(53)作为译者，库特勒认为“《哀江南赋》体现了中国人对于用典的爱好”，因这篇作品“处处用典”“曲言陈事”，需要熟读经典方能参透其意，而这也正是中国古代文人的基本素养。(54)对于用典的缘由，库特勒有所探讨：“虽然据事以类义可以产生含蓄委婉的效果，但是因为每一次用典需要故中求新，会造成累复难解之困难，难免会妨碍意义的传达。那么为什么要使用这种表达方式?”(55)库特勒没有给予法国读者明确的解释，但是从后文中我们可以总结出他所推断的三条理由：其一是庾信处境尴尬，因为身不由己侍奉北国国君而有愧于故国，故而选择借用典故暗示心声，他在《哀江南赋》中写道：“信生世等于龙门，辞亲同于河洛，奉立身之遗训，受成书之顾托”，这便是自比于司马迁忍辱负重写《史记》，以“立德立言”；其二，用典可以减少语辞之繁累以求诗句之经济；其三，庾信援古证今或是借古抒怀，恰好可以在文字中跨越时间鸿沟，将亘古至今的事理联系起来，他不是回述历史，而是向人们展示历史的故事可以重演。(56)可以说，从探讨用典出发，库特勒深刻地理解了庾信这位亡国诗人的情怀。对于文中遍布的典故，译者坦言他所使用的翻译策略是尽量直译字面意义，不求甚解，以保证行文的诗意，不以释义而累赘诗句。但是，译文后面附有520个注解，涉及文中几乎所有典故，足见库特勒译事之用心。尤其值得称赞的是，译者在译文之前以列表的方式介绍了《哀江南赋》中各个段落的主旨大意或主要事件，例如“第1-40句，庾信家族历史直至其父去世”，“第41-58句，庾信早年生活经历”，“第59-79句，梁朝盛世繁荣景象”等，从中可以一目了然地看出个人历史与社会历史的交织，这对于法国读者了解这篇长作无疑十分有益。译者还精确地说明《哀江南赋》的序有528字，阐述了诗作的题旨，文有3376字，并且在翻译中进行了形式上的区分：序以散文体译出，而正文则被翻译成诗行的形式。因此，总体而言，库特勒所译《哀江南赋》以一篇“史诗”的面貌呈现于法国读者眼前。在庆幸这一名篇佳作被移译到法文的同时，我们也遗憾骈赋这一特殊的文学形式在法国汉学界似乎没有得到清晰的定义和认识。 总之，赋体文学作为中国古代文学中的一种独特文体，文体繁复，其韵味美感会在翻译中遗失并导致散文化倾向，从而难以像中国古代诗歌那样在国外读者中产生广泛影响。在20世纪，得益于马古礼、吴德明、班文干、库特勒等汉学家的译介，赋体文学进入法国人的学术视野，出现了一些专业性著作，而且可以说是翻译与研究同步举进，然而推广有限，仍然需要更多的译者和研究者来开拓这一园地。 (责任编辑：admin) |