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在《尧典》中，“诗言志”与“声依永”“律和声”放在一起，实际上是对诗歌艺术的各个要素的分析，可以说是一种艺术理论体系。但在《庄子》这里，《诗》道志与《书》道事、《礼》道行、《乐》道和、《易》道阴阳、《春秋》道名分放在一起论述，所体现是一种经典系列的功能表述，其实也可以说是文化学意义上的《诗》的特征的认定。《诗》“志”论这一变化可以说是悄然不觉地发生的。我们甚至可以样说，这种对每个经典的属性的指定方式，其实是源于“诗言志”之说。当《诗》进入一个经典的系列，而“志”仍然作为《诗》的一种本质、特性存在时，为其他经典寻找同样的本质性规定的思辨方法就很自然的产生。但我们看到，在这方面，不同的思想家有不同的概括方式。晚于庄子的《荀子·儒效》： 圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。《诗》言是，其志也；《书》言是，其事也；《礼》言是，其行也；《乐》言是，其和也；《春秋》言是，其微也。(王先谦133) 比较《庄子》与《荀子》，他们对《诗》的特点的概括都继承传统的“《诗》志”论，而对其他经典属性的论定，则各不相同。当然有时候也会产生对《诗》论做出补充或者用另外的范畴来概括《诗》的本质属性的情况。如《荀子·劝学篇》在论述各种经典在养成人格方面的作用时说： 故《书》者，政事之纪也；《诗》者，中声之所止也；《礼》者，法之大分，类之纲纪也，故学至乎《礼》而止矣。夫是之谓道德之极。《礼》之敬文也，《乐》之中和也，《诗》、《书》之博也，《春秋》之微也，在天地之间者毕矣。(王先谦12) “《诗》者中声所止”可以说是关于诗的新的定义，但仔细地分析，它仍是对“诗言志”的演绎。“中声所止”，“中声”即内心所发声音，类似我们所说的“心声”，所止者，中声止于《诗》。它与后来《毛诗大序》“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”(《毛诗正义》卷一269)的含义近似，中间可能存在着渊源关系。当然，用与《诗》志论完全不同的概念来概括《诗》的本质的思考方式也开始出现了，如《管子》一书作者对《诗》的经典作用就有与儒家一派颇不相同的认识： 凡人之生也，必以平正。所以失之，必以喜怒忧患。是故止怒莫若诗，去忧莫若乐，节乐莫若礼，守礼莫若敬，守敬莫若静。内静外敬，能反其性，性将大定。(黎翔凤947) 桓公曰：“何谓五官技?”管子曰：“诗者，所以记物也。时者，所以记岁也。春秋者，所以记成败也。行者，道民之利害也。易者，所以守凶吉成败也。卜者，卜凶吉利害也。民之能此者，皆一马之田，一金之衣。此使君不迷妄之数也。六家者，即见其时，使豫先蚤闲之日受之。故君无失时，无失策，万物兴丰无失利。远占得失以为末教，诗记人无失辞，行殚道无失义，易守祸福凶吉不相乱，此谓君棅。”(1310) 《管子》在不同场合中，对《诗》(或诗)作了好几种概括：一是止怒莫若《诗》，二是《诗》者所以记物也，三是《诗》，记人无失辞。他所侧重的，基本是一种功利的作用。其中的《诗》者所以记物，与孔子命伯鱼学诗，多识乎草木虫鱼之名，是同一意思。反映了春秋诸子对于诗的认识，已经不只是其言志的功能，还有其他方面的文化功能。 “虞廷言乐”这一思想体系的最后阶段的发展，为《礼记·乐记》与《毛诗大序》。虽然关于两个重要文献的产生年代，历来存在着种种分歧的说法，但是从基本的思想系统来看，它们属儒家一派的礼乐、诗教思想的总结，这一点应该是没有问题。以此来看，当然也是诸子诗学的产物。 《礼记·乐记》系统的传述了《尧典》的诗学体系： 乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗言其志也。歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐气从之。是故情深而文明，气盛而化神。和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。(《礼记正义》卷三十八1536) 首先强调乐德，然后是乐器，然后依次推出“诗言其志”“歌咏其声”“舞动其容”。这里论述的内容与次序，与《尧典》是完全一致的，但阐述的方式，明显地趋向于通俗化，并且长于演绎，正是诸子文体的特点。又《礼记·礼器》： 礼也者，反其所自生；乐也者，乐其所自成。是故先王之制礼也以节事，修乐以道志。(《礼记正义》卷二十四1441) “先王修乐以道志”，说的正是“虞廷言乐”之事。由“诗言其志”引出“修乐以道志”，正是“诗乐舞”一体的艺术形态的反映。诗因为属文本体系，所以是“言志”的最主要的承载，但是从乐教的整体看法来说，整个“乐”的系统，无不是围绕着伦理教化功能而展开，所以从“诗言其志”到“修乐以道志”，是一个自然的过渡，可能也是诸子时代的一种常识性的思想。 但是，《乐记》做为礼乐政教思想的总结性成果，其理论的系统与深入，是《尧典》《周礼》不可同日而语的，它的高度，完全可以用今人所说的“艺术原理”的专著来形容。其对《尧典》的基本的发展思路我们可以这样理解：即由“诗志”论而发展出“乐志”论。再立足于“乐”的立场，全面阐述乐的发生原理与社会内容、其原始所具有的教化功能以及圣人对这种教化功能的利用。《乐记》“诗志”“乐志”的最重要发展是提出“心”的范畴：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”(《礼记正义》卷三十七1527)。“凡音者，生于人心者也”(《礼记正义》卷三十八1528)，这是对“言志”阐述与发展。同时在音乐的功能方面，《乐记》相对《尧典》《周礼·春官宗伯》的一个重要发展，就是承认乐是由人心的自然需要出发，人心对乐有一种自然的娱乐功用。单从这两点来讲，可以说《乐记》的艺术观念与现代艺术观念已经没有太大的不同。但是作为一个政教体系的艺术理论体系，《乐记》最后仍要回归到伦理的标准上来。于是它将音乐分解为“声”“音”“乐”三个范畴： 凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。是故，知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故，审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故，不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐。知乐，则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德。德者得也。(《礼记正义》卷三十八1528) 上述应该是沟通一般的艺术理论与儒家特殊的政教观念的艺术理论的重要理论前提。我们可以看到，《乐记》是一种具有艺术哲学品格的艺术理论，它应该是诸子时代思辨哲学的一种成果。 除了“音由生心”，及“人心不能无乐”这样的观念之外，《乐记》影响后世诗学深远的在于“情”的提出： 凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。(《礼记正义》卷三十八1527) 在艺术活动中“情”的概念的提出，是先秦至汉艺术思想发展的重要环节，这个问题同样需要从复杂、广阔的思想文化背景上来探讨。如果说《乐记》里面还是侧重于“乐”的整体来论“情”，到了《毛诗大序》中，“情”就是一个单纯的诗学范畴了。这就是我们大家熟悉的一段文字： 诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。(《毛诗正义》卷一269—70) 这一段文字，正是结合《尧典》“诗言志”说与上述《乐记》“人心”“音”“乐”之说而成的。至此，漫长时代传述的“诗言志”说，就有一个合理的归结，并因“情”的补充而完整化，同时也保证了其在艺术实践的价值，从而成为前人所说的中国整个诗学史“开山纲领”与不二原则。 总结本文所论：“诗言志”作为中国第一个诗歌本体理论，是传统所说的“虞廷论乐”的核心内容。我们的研究重点，应该放在探寻早期诗歌本体论形成的历史文化条件之上。这个条件大体上可以概括为国家政教体系成立、诗乐舞综合艺术形态之发达、伦理观念的成熟这样三个方面的事实。作为一个基本的观念，“诗言志”从其产生之后，即成为人们认识诗歌的经典思想，其在先秦时代的诗学与诗歌文化中有极广泛的绵延，并且表现为一种很稳固、统一的认识。这一点可以从春秋士大夫的赋诗、用诗中得到证实，更可以从诸子对于这个观念的普遍接受中得到证实。同时，“言志”在早期的使用中，虽然是对诗歌创作行为的一种解释，但更重要还是对于诗歌功用的解释，即《诗》或“诗”的文本，具有“言志”的功能。从“虞廷论乐”时代开始，“言志”不仅是做诗的原则，更是“诗教”、用诗的原则，从胄子到“行人”的诸子，都以一种“言志”的方法来学诗、诵诗、用诗。终于由此而产生对于《诗》或“诗”的文本意义的充分追寻，引出解诗的端绪。所以，“言志”实可视为经学《诗》学发生的拱极。另一方面，在诸子的时代，“诗”志论由作为与声、律相结合的艺术要素的认定，发展为《诗》志作为《诗》基本经典属性，与其他诸种经典并存而分别的依据。同时，其他经典属性范畴的建立，很可能也是“诗言志”阐述方式的推广。对“志”的进一步解释，乃至于用其他的新范畴来代替《诗》志论的理论也有所展开。从权威性来讲，言志论作为一种独断性认识，事实上绵亘于从其产生到魏晋诗人的时代。汉魏之际诗人自然地接受这个观念，体现汉末“言志”诗风气的兴盛。但是在续后的诗歌发展中，新的诗歌本体论也对言志说做了补充，但从未被完全淘汰。甚至可以说，“言志论”一直是中国古代诗歌本体论的核心范畴。比之上一段(即从先秦到两汉)言志的发生成因及发展真相的探讨，恐怕在后一段诗学“言志论”的实践价值的研究，是一个更为复杂的问题。此问题本文暂不作展开，只能留待后续的研究来解决。 (责任编辑：admin) |