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二、散曲的叙事主人公与元杂剧的主唱人 在叙事文学这条发展线上，我们看到了金元叙事散曲与诗词、小说的区别。另外，在叙事文学这条线上还有稍后跟上散曲脚步的北曲杂剧这种戏剧表演形式，二者在元代相互伴行，共同繁兴，被统称为“元曲”，这一关系引导我们去关注二者的诸多共性因素。 金末元初时出现的北曲杂剧(通常称之为“元杂剧”)是一种表演伎艺，这是着眼于它呈现故事的脚色扮演体制，而如果着眼于它处理故事的思维和方式，则是一种叙事文学，尤其是其主唱人的曲词。元杂剧的演述体制有一个重要的特征——“一人主唱”。这“一人”是指一个脚色，“一人主唱”，就是指一本元杂剧的曲词只能由一个脚色来负责演唱，要么是正末，要么是正旦。而这个脚色要对应于杂剧故事中的一个人物形象，很多情况下就是故事的主人公，比如关汉卿《窦娥冤》中的正旦是窦娥这个人物，她来主唱全本杂剧的曲词，马致远《汉宫秋》中的正末是汉元帝这个人物，他来主唱全本杂剧的曲词。因此，一本杂剧的全部曲词都是为正末或正旦一人而拟编的，他需要负责一本杂剧的全部曲词演唱，也是这个曲词所呈现的故事的主人公。主唱人在虚构故事域中所处的主人公地位及其需要负责曲词演唱的功用，与散曲的叙事主人公所承担的故事叙述任务是一致的。二者的这种一致，指示着我们看到了他们所唱演的曲词在叙事功用上的诸多相同、相通之处。 比如，我们发现有不少叙事散曲的叙事主人公是乡民形象，前文所析杜仁杰的《庄家不识构阑》就是以乡民的视角戏谑地描述了勾栏表演的场面，而无名氏的[南吕·骂玉郎过感皇恩采茶歌]《麈兵》则是以乡民的视角叙述了一次战争的场面。 牛羊犹恐他惊散，我子索手不住紧遮拦。恰才见枪刀军马无边岸，吓的我无人处走，走到浅草里听，听罢也向高阜处偷睛看。 吸力力振动地户天关，吓的我扑扑的胆战心寒。那枪忽地早刺中彪躯，那刀亨地掘倒战马，那汉扑地抢下征鞍。俺牛羊散失，您可甚人马平安。把一座介丘县，生纽做枉死城，却翻做鬼口关。 败残军受魔障，德胜将马顽犇，子见他歪刺刺赶过饮牛湾。荡的那卒律律红尘遮望眼，振的这滴溜溜红叶落空山。(隋树森，《全元散曲》1678—79) 这首散曲的叙事主人公是“我”，他正在野外放牧牛羊，偶遇一次两军交兵，牛羊被惊散，自己也被惊吓得慌忙钻进浅草里，后来又忍不住爬到高阜处偷看，于是他看到了战争的场面、过程以及结果，在这段曲词中，环境的变化引起了人物的一系列反应，战争的发生引起人物的一系列动作，在此，人物和环境之间的互动即时而紧密。 在元代散曲中，更为有名的乡民形象来自于睢景臣[般涉调·哨遍]《高祖还乡》，他是刘邦未达时的小伙伴。 社长排门告示，但有的差使无推故。这差使不寻俗，一壁厢纳草也根，一边又要差夫，索应付。又言是车驾，都说是銮舆，今日还乡故。王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒胡芦。新刷来的头巾，恰糨来的绸衫，畅好是妆么大户。 [耍孩儿]瞎王留引定火乔男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。见一彪人马到庄门，匹头里几面旗舒：一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌，一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠胡芦。 [五煞]红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀。明晃晃马镫枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。这几个乔人物，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪衣服。 [四]辕条上都是马，套顶上不见驴，黄罗伞柄天生曲。车前八个天曹判，车后若干递送夫。更几个多娇女，一般穿着，一佯妆梳。 [三]那大汉下的车，众人施礼数，那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉那身着手扶。猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯。 [二]你须身姓刘，您妻须姓吕，把你两家儿根脚从头数。你本身做亭长耽几盏酒，你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽坝扶锄。 [一]春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秤，还酒债偷量了豆几斛。有甚胡突处，明标着册历，见放着文书。 [尾]少我的钱，差发内旋拨还；欠我的粟，税粮中私准除。只道刘三，谁肯把你揪捽住?白甚么改了姓更了名唤做汉高祖!(隋树森，《全元散曲》543—45) 刘邦高登帝位，衣锦还乡，“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡”，他这首即席唱颂的《大风歌》，就很好地渲染了这场还乡盛会所洋溢的壮怀激烈、意气风发、豪气干云。而睢景臣此曲却以一个乡民的视角给我们提供了刘邦衣锦还乡盛况的另一种解读。这个乡民对这次盛大的迎圣事件抱有一连串的不情愿和不理解，先是对社长的差拨摊排，后是对迎接队伍中同村人郑重其事的姿态，再是对花里胡哨的皇帝仪仗，最后是对摇身一变而为汉高祖的刘三。作品即以乡民视角对这个迎圣事件的陌生化处理，直把刘邦荣归故乡、大展威风的场面，摆弄得荒诞杂乱，戏谑不堪，啼笑皆非。 这种以乡民的视角对盛大事件、场面(战争、集会、宴乐)的叙述、描写，在元杂剧中随处可见，属于描述场面的惯常手法。比如无名氏《黄鹤楼》第二折以禾俫为主唱人对社火场景的描述： [叨叨令]那秃二姑在井口上将辘轳儿乞留曲律的搅，瞎伴姐在麦场上将那碓臼儿急并各邦的捣，小厮儿他手拏着鞭杆子他嘶嘶飕飕的哨，那牧童儿便倒骑着个水牛呀呀的叫，一弄儿快活也么哥，一弄儿快活也么哥，正遇着风调雨顺民安乐。(隋树森，《元曲选外编》841) 而更长篇幅的场面描述，则是杨景贤的《西游记》杂剧，它用一折篇幅以村姑为主唱人描述了长安城朝廷官员为国师唐三藏西天取经的送行场面(第六出“村姑演说”)。对于战争打斗的场面描写和过程叙述，元杂剧选用了许多“探子”式人物作为主唱人，他们出场就是为了描述在剧中无法表现的场面，如《单鞭夺槊》第四折的探子、《存孝打虎》第四折的探子、《飞刀对箭》第三折的探子、《气英布》第四折的探子。当然，“探子”式主唱人物有时也被赋予更明确的身份，如《火烧介子推》第四折的樵夫、《柳毅传书》第二折的电母、《渑池会》第四折的蔺相如、《哭存孝》第三折的莽古歹，等等。兹列尚仲贤《气英布》元刊本第四折探子描述项羽与英布对阵厮杀的场面： [黄钟][醉花阴]楚汉争锋竞寰宇，楚项藉难赢敢输。此一阵不寻俗，英布谁如，据慷慨堪推举。 [喜迁莺]多应敢会兵书，没半霎儿，嗏，出马儿熬翻楚霸主。他那壁古剌刺门旗开处，楚重瞳阵上高呼。无徒，杀人可恕，情理难容，相欺负，厮耻辱。他道我看伊不轻，我负你何辜。 [出队子]咱这壁先锋前部，会支分，能对付。<口床><口床><口床>响飕飕阵上发金镞，唦唦唦各臻臻坡前排士卒，呀呀呀扑剌剌的垓心里骤战驹。 [刮地风]咚咚咚不待的三声索战鼓，火火火古剌剌两面旗舒，脱脱脱扑剌剌二马相交处，喊震天隅。我子见一来一去，不当不堵，两匹马两个人有如星注。使火尖枪的楚项羽，是他便刺胸脯。 [四门子]九江王那些儿英雄处，火尖枪轻轻早放过去，两员将各自寻门路。踊彪躯，抡巨毒，虚里着实，实里着虚，厮过谩各自依法度。虚里着实，实里着虚，呵，连天喊举。[……](徐沁君304-305) 从元杂剧的整个故事来看，村姑、禾俫、探子这些人物并不是杂剧故事的主人公，他们的出现只是为了完成对难以在舞台上表现的场面或事件的叙述交代，是一个功能性的人物。这种配角人物被设置为主唱人，最为有力地表明了元杂剧主唱人乃为叙事而设。需要说明的是，这类人物虽然不是杂剧故事的主人公，但在他主唱的这一套曲词中则肯定是主人公，而且这个主人公在这套曲词中担负了叙事的任务，则亦属于“叙事主人公”。 当然，那些身为杂剧故事主人公的主唱人更是担负了叙事的任务—— 他要描述故事所发生的环境(景物、场面)，如《西厢记》第四本第三折中莺莺送别张生的那段著名景色描写：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。”《替杀妻》第一折张千于上坟途中对春色的描绘，《李逵负荆》中李逵下山时对梁山美景作了富有诗人情怀的描述。 他要叙述事情的经过，如《窦娥冤》第四折窦娥的鬼魂向窦天章讲述她负屈含冤的始末；《西厢记》第五本第三折红娘向郑恒讲述张生下书解围事。 他要交代自己的外貌、神态，甚至心情。《汉宫秋》第四折、《梧桐雨》第四折都有主唱人大段叙述其心绪的唱词，无此则观众难以明了人物当时的心情。 他要交代他人的外貌、神态，甚至心情。《抱妆盒》第一折有陈琳对李美人相貌描述，《哭存孝》第二折以邓夫人作为主唱人叙述了李存孝的内心情感，而《隔江斗智》第二折则以孙夫人的视角检阅了刘备的将士： [普天乐]我则见玳筵前，摆列着英雄辈，一个个精神抖擞，一个个礼度委蛇。那军师有冠世才，堪可称龙德，觑他这道貌非常仙家气，稳称了星履霞衣。待道他是齐管仲多习些战策。待道他是周吕望大减些年纪。待道他是汉张良还广有神机。 [十二月]看了他[指张飞。笔者注]形容动履，端的是虎将神威。想我那甘宁凌统，比将来似鼠如狸，可知道刘玄重兴汉室，却元来有这班儿文武扶持。 [尧民哥]呀!我见他[指关羽。笔者注]曲躬躬双手捧金杯，喜孜孜一团儿和气蔼庭闱。不由我不立钦钦奉命谨依随，拚的个醉醺醺满饮不辞推。我今日须也波知周瑜你好没见识，怎不的观时势。(臧晋叔1308-309) 此外，他不但要叙述自己的动作，也要叙述他人的动作。《硃砂担》第三折主唱人东岳太尉对自己动作的交代：“[呆骨朵]我将这唾津儿润破窗儿盼，我探着手将小鬼揪翻，三吊脚捉腰，两个指可便掐眼，只一拳直打的他天灵烂。这一回倒做的我浑身汗”(臧晋叔398-99)。《刘行首》第三折马丹阳对刘行首动作的叙述：“[么篇]他将那头面揪，衣服扯，则见他玉佩狼籍，翠钿零落，云髻歪斜”(臧晋叔1329)。《襄阳会》第二折主唱人王孙有对自己偷盗刘备的卢马的叙述： [金蕉叶]恰拌上一槽料草，喂饲的十分未饱，悄声儿潜踪蹑脚，我解放了缰绳绊索。(隋树森，《元曲选外编》150) 也有对刘备骑马跳檀溪的动作叙述： [圣药王]他将那天地祈，呪愿祷，欠彪躯整顿了锦征袍，将玉带兜，金镫挑，三山股摔破了紫藤梢。(刘备做跳过檀溪科)(正末唱)则一跳恰便似飞彩凤，走潜蛟。(《元曲选外编》151) 可见，元杂剧的曲词与叙事散曲一样具有很强的叙事功能，虽说它在杂剧的脚色体系中体现了代言体属性，在杂剧的整体叙述架构中含纳了代言的手法，但其本身却表现出明显的叙事思维和叙事结构。而承担这些曲词叙述的主唱脚色，虽然对应于杂剧故事中的一个人物，却没有守住自己的身份限制和视角限制，他的身份在虚构故事域内外跳来跳去，他的眼睛在剧中人物之间扫来扫去，他所唱演的曲词承担了故事的叙述任务。这些现象充分表明，元杂剧在总体上来说并不是通过人物的对话和动作来推动情节的发展，而是要借助于主唱人的曲词叙述来呈现故事的演进过程，主唱人即以第一人称身份扮演故事中的人物而做代言体的曲唱，但这曲词并不是戏剧体制的展示性演事，而是有情节交代、有叙述人说明的表现性叙事。 由此分析可见，元杂剧的曲词是为叙事而设的，承担这曲词唱演的主唱人也是为叙事而设的，他对应了杂剧故事中的一个人物，而这个人物作为这段联套曲词的主人公，既要负责曲词的唱演任务，又要承担故事的叙述任务，自然就成为杂剧曲词的“叙事主人公”了。因此，杂剧曲词的主唱人与散曲的叙事主人公一样，“将心理流动与动作的描绘浑融为一体，将抒情与叙事打成一片”(李昌集298)，叙述着故事，塑造着自己；不但塑造着自己，而且塑造着他人。 综上所述，叙事散曲的叙述人与杂剧曲词的主唱人都是叙事主人公，他们唱述的曲词让我们看到了二者在叙事思维、方式上的同质——承担着对事件、场面以及自己与他人的动作、话语、形貌、心情等的叙述任务。二者的这些相同质素，决定了他们各自所在的文本的属性及其亲缘关系。 (责任编辑：admin) |