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内容提要：“叙事主人公”的设置是金元叙事散曲的曲文叙事体制的本质性、核心性要素，它需要在故事情境中设置一个第一人称身份的叙述人，并以其视角、立场来叙述故事的发展进程。比较而言，元杂剧曲词则由“主唱人”(正末或正旦)来负责表述，“主唱人”以第一人称身份装扮成故事中的人物而做代言体的曲唱，他既是杂剧曲词的叙述人，也是杂剧故事的主人公，故而是杂剧曲词的“叙事主人公”。叙事散曲和杂剧曲词都需要作者在一个故事情境中、以叙事主人公的立场来拟编叙事性质的曲词，二者在叙事体制上并无本质的割裂，只是杂剧曲词被纳入到脚色扮演体制中来使用了。叙事散曲、杂剧曲词的这种文本属性和编写情况提示我们，金元杂剧的早期剧本，当是与组套体叙事散曲相类的文本形态，它承自宋代就已出现的书面编写的“杂剧词”。 关 键 词：叙事散曲/杂剧曲词/叙事主人公/主唱人/早期杂剧剧本 基金项目：本文为国家社科基金重大项目“古本散曲集成”[项目编号：15ZDB074]，国家社科基金一般项目“宋元通俗叙事文体与故事讲唱形态的文本化研究”[项目编号：14BZW066]的阶段性成果。 作者简介：徐大军，文学博士，杭州师范大学人文学院教授，主要从事中国古代小说戏曲研究，通讯地址：杭州师范大学人文学院。 清人梁廷枏《藤花亭曲话》卷四在论及汉魏乐府、唐诗、宋词、元曲的承变脉络后，有这样一段话：“诗词空其声音，元曲则描写实事，其体例固别为一种，然《毛诗》‘氓之蚩蚩’篇综一事之始末而具言之，《木兰诗》事迹首尾分明，皆已开曲伎之先声矣。作曲之始，不过止被之管弦，后且饰以优孟”(278)。梁氏此论，一是把散曲置于诗歌发展线上，二是把元杂剧置于散曲发展线上。前者是历代考察金元散曲的普遍、常规思路，后者则启人深思，它涉及了金元散曲与北曲杂剧表演体制、早期杂剧剧本编写形态的关系问题。 关于散曲与杂剧的关系问题，学界的普遍说法是：元杂剧吸收、借用了散曲的发展成就。这个“吸收”“借用”之论，是立足于元杂剧演述故事体制的认识，即把散曲放在元杂剧的生成史上、发展史上来认识二者的关系。这一持论所基于的前提是散曲与剧曲在曲乐、曲体、曲文方面并无体制上的割裂与超越，比如散曲套数与杂剧套数即属于同一种套曲体式。当然，散曲并不是在元杂剧的吸收、借用之后才生发出套曲形式的，它与脚色扮演体制一样有着自己独立的发展系统和演进线脉。 散曲乃承接诗词递进发展，终成一代之文学。历来研究者对它的探讨，在诗歌发展线上，会谈到它的叙事性；在叙事文学发展线上，会谈到它的代言体；而在代言体作品发展线上，会谈到它形成了自己完备的表述规范，即梁廷枏所谓“其体例固别为一种”，由此散曲与元杂剧有了体制上的关联，二者当时即被统称为“曲”，共享一代文学之誉。但这“曲”的统称是基于散曲与杂剧曲词的文学编写与音韵声律方面的属性，并没有顾及元杂剧作为脚色扮演伎艺方面的属性。 如果按照后世的文体系统来切割这个“曲”，则散曲归属于诗歌，剧曲归属于戏曲。如此一来，立足于杂剧演述故事的体制来看，元杂剧应是在脚色扮演体制中吸收了散曲这一表达手段，而把散曲的套曲格式纳入伎艺表演领域的脚色扮演体制中来使用的。 如果不以后世的文体系统来切割这个“曲”，而是按照金元时期的曲观念和曲创作情况，会通看待后世所谓的散曲、剧曲，则它们在当时只是“曲”在伎艺表演上的两种不同使用方式；散曲的演唱，剧曲的扮演，也可视为“曲”的两种场上呈现方式，即上文梁廷枏所说的“被之管弦”“饰以优孟”。正是着眼于“曲伎”的这两种场上表演方式，立足于散曲自身完备的表述规范，梁廷枏认为元杂剧是散曲的再发展。发展了什么呢?就是散曲在进行唱演呈现时被缘饰以作为杂剧伎艺本质要素的脚色扮演体制，即梁氏所说的“饰以优孟”，需要注意的是，这一“曲伎”表演方式上的演进之路，是在伎艺领域里进行的。这种认识提示我们思考一个问题：在书面编写领域，元曲既然是与唐诗宋词相承而为一代之文学，剧曲与散曲当时能够被统称为“曲”，那么，剧曲的代言体叙事格式是否承自散曲，二者在曲词表述规范、曲词文本体制上是否并无本质的逾越或割裂?我们知道剧曲是主唱人立场的联套曲词叙事，而早于元杂剧生成了完备书面表述体制和文本形态的散曲，①诗词之后也发展出了自己的组套曲词叙事体制，并且表现出叙事主人公立场的代言体叙事特性，这是否就是散曲发展出来的、适合脚色体制演事方便借用的核心要素和独特功能呢?这个问题的探讨不仅可以见出金元时期的散曲、杂剧在书面编写领域、伎艺表演领域的亲缘关系，亦可由此思索早期杂剧剧本的编写情况与文本形态。 一、散曲的叙事主人公及其身份设置 人们谈及散曲，通常是把它放在诗歌这条发展线上，说它是承续诗词而来的诗体，进而会在诗歌发展史的框架内指出它与诗词的不同，比如李泽厚《美的历程》认为：“诗境深厚宽大，词境精工细巧，但二者仍均重含而不露，神余言外，使人一唱三叹，玩味无穷。曲境则不然，它以酣畅明达，直率痛快为能事。诗多‘无我之境’，词多‘有我之境’，曲则大都是非常突出的‘有我之境’”(189)。任中敏《散曲概论》“内容第八”指出：“词仅可以抒情写景，而不可以记事，曲则记叙抒写皆可，作用极广也。[……]重头多首之小令，与一般之套曲中，固有演故事者，即寻常小令之中，亦有演故事者。[……]散曲并不须有科白(如剧曲所有)或诗文(如秦观[调笑]、赵令畤[蝶恋花]等所有)以为引带，但曲文本身，尽可纪言叙动，初无害于其文字之工也”(1077-78)。前者所论是着眼于作者与诗词曲作品内容的关系，后者所论是着眼于词曲作品对事的处理方式，并指出了散曲“曲文本身尽可纪言叙动”的叙事性。 关于散曲别立于诗词体例的叙事性，我们可以看一下它对事的处理方式。虽然诗词曲都可以关联一个“事”(可以是一个事件、一个情节、一个故事)，但散曲与诗词对事的处理方式是不同的，诗词讲究咏事，而散曲讲究叙事。 诗词的咏事不以表述完整的故事情节为目的，它追求的是故事基础上情感和意志的抒发，所谓感事而兴，缘事而发，故而在其所咏所感中也会牵动着相关的故事情节。但是咏事不以情节的完整与连贯为务，而重在事对情感的启动和铺垫，往往是抓住一个情节片段，据此兴起一种情感来着意咏叹；或是拼接几个情节片段，据此贯穿一种情感来着意咏叹。《诗经》中就有很多这种感事而兴、缘事而发的诗篇。《秦风·无衣》以“王于兴师，修我戈矛”这一生活片段反复咏叹，而没有展开对整个战争过程的叙述，贯穿全诗的是士兵们同仇敌忾的斗志。《邶风·静女》也没有叙述故事的完整情节，而是截取三个情节片段(“俟我于城隅”“贻我彤管”“自牧归荑”)，以此作为情感抒发的起点和铺垫，而贯穿这几个片段的是那位男子对心爱姑娘的绵绵深情。二诗都截取了故事的情节片段，以此为契机生发出情感的绵绵流溢，而隐去了故事前因后果的叙述交代。这种感事抒情之作在《诗经》中俯仰皆是，可以说是“诗三百”用事的标志性特征，同时也是中国古典诗歌中大量存在的一种用事形态(徐大军70—71)。由此可见，诗词的咏事是把故事放置于情感抒发的启动处或背景处，关注于事对作者个人情志的启动能力，而并不以表述完整的故事情节为目的，不重视对这个故事的过程交代。 至于散曲的叙事，则重视对故事的过程交代，追求情节叙述的完整与连贯，所以叙事的散曲无论篇幅长短，皆着意于叙述一个事件的过程，致力于把它首尾完整、情节连贯地表述出来，即使表述过程中焕发出强烈的抒情色彩，也是附属于对事的过程交代这一目的，其叙述行为的完整性基本上不受情感抒发的干扰，而且，情感的抒发和情节的演进还能相互配合，共同扭结成一条贯穿全篇的叙事线索。兹以高克礼[越调·黄蔷薇过庆元贞]《燕燕》、杜仁杰[般涉调·耍孩儿]《庄家不识构阑》为例分析。 燕燕别无甚孝顺，哥哥行在意殷勤。三纳子藤箱儿问肯，便待要锦帐罗帏就亲。唬得我惊急列蓦出卧房门，他措支剌扯住我皂腰裙，我软兀剌好话儿倒温存：“一来怕夫人情性哏，二来怕误妾百年身。”(隋树森，《全元散曲》1082) 风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收，官司无甚差科。当村许下还心愿，来到城中买些纸火。正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。 [六煞]见一个人手撑着椽做的门，高声的叫请请，道迟来的满了无处停坐。说道前截儿院本调风月，背后幺末敷演刘耍和。高声叫，赶散易得，难得的妆哈。 [五]要了二百钱放过咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团圞坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。 [四]一个女孩儿转了几遭，不我时引出一伙，中间里一个央人货，裹着枚皂头巾顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过?浑身上下，则穿领花布直裰。 [三]吟了会诗共词，说了会赋与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，爨罢将幺拨。 [二]一个妆做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。 [一]教太公往前那不敢往后那，抬左脚不敢抬右脚，翻来复去由他一个。太公心下实焦懆，把一个皮棒槌则一下打做两半个。我则道脑袋天灵破，则道兴词告状，刬地大笑呵呵。 [尾]则被一胞尿，爆的我没奈何。刚捱刚忍更待看些儿个，枉被这驴颓笑杀我。(隋树森，《全元散曲》31—32) 套曲《庄家不识构阑》写了一个乡民因要买些纸火而来到城中，又被吸引到城中勾栏观戏的故事。它以乡民为叙述人，以乡民的行进地点变化(城中的街道、勾栏的门、勾栏内的木坡)来构建情节发展的过程，并把叙述勾栏演出的过程纳入这个情节框架中，以此串起了乡民的动作变化以及乡民视角中众多人物的言行，既交代了乡民“正打街头过”时被诱导进了勾栏门，上了个木坡，入座观戏，最后被演出逗笑得憋不住尿而离去的过程，又描述了勾栏演戏过程中令他感到新鲜可笑的各种细节。 即使《燕燕》这样的只曲小令，也非常注重过程的描述。这个故事中有恋人关系的燕燕、哥哥两个人物，哥哥生病，燕燕去探望，没想到哥哥莽撞急切，“锦帐罗帏就亲”，吓得燕燕抬脚就要走，哥哥却死乞白赖地扯住燕燕的裙子不放，燕燕只得以情以理地好言相劝。这个小令虽然只叙述了一个情节片段，但也生动地写出了一次恋人间戏闹的情趣，有叙述人燕燕对哥哥的动作描述，更有自己因应对哥哥动作而起的言行、心情交代。整个作品有事件的因果，有人物的承应，虽然篇幅短小，但人物形象鲜活饱满，情节叙述简洁生动。 由此分析可见，对于事的处理方式，诗词的咏事致力于对故事的“情感化处理”，以情运事，它关注故事对情感的触动，只重视那些对情感具有启动力的情节，毫不在意故事表述的完整连贯；而散曲的叙事则致力于对故事的“情节化处理”，以事寓情，它关注故事本身的逻辑发展，因果推动，注重故事表述的完整连贯。与此相对应，诗词中担任咏事的人物不会以情节表现为职责，而是着意于据事表达自己的情感或意志；散曲中担任叙事的人物则是以情节表现为职责，着意于交代情节演进的前后过程。现代文学理论认为文学有三大文类：抒情诗、戏剧和叙事文学，若以叙述人作为区分此三大文类的依据，则“抒情诗有叙述人但没有故事，戏剧有场面和故事而无叙述人，只有叙事文学既有故事又有叙述人”(浦安迪18)。叙事散曲既有故事又有叙述人，则更接近于叙事文学。 当然，在叙事文学这条发展线上，散曲的叙事方式也有其特别之处，原因就在于其叙述人的身份设置。 其一，散曲的叙述人是故事的主人公。我们知道，无论是叙事诗、说唱文学，还是来源于杂史杂传的文言小说、来源于口头说唱的白话小说，都有一个超然于故事之外的叙述人，这个叙述人以第三人称的叙事框架来构建故事，即使人物要为作者代言，即使人物的话语再多，也要纳入到这个叙述人所主导的故事叙述框架中，比如乐府诗《东门行》《陌上桑》，敦煌讲唱《燕子赋》《茶酒论》，宋元话本小说《快嘴李翠莲记》。而且，编写者们是不会把这个叙述人当作故事中的人物那样进行性格刻画、形象塑造的。但是，叙事散曲则与此不同，它的叙述人就是故事的主人公，所以，他要交代自己的动作、话语、情感、志趣，以及与其他人物的言行上的交流，通过这些，散曲就能够表现出叙述人的性格、形象，比如套曲《庄家不识构阑》中那个朴实风趣的乡民，小令《燕燕》中那个矜持可爱的燕燕。当然，叙事诗中也出现过身为故事主人公的叙述人，比如《卫风·氓》即以故事的女主人公“我”为叙述人，叙述了自己被氓求婚至遗弃的过程，故事完整，叙述晓畅，已不是情节片断的拼接，而是情节的连贯叙述；已不是事件的粗疏勾勒，而是过程的细致交代，显示了民间叙事的能力和成就。后来诗歌虽有承续，如唐代张籍的《节妇吟》、杜甫的“三别”，但也属于鳞光片羽，而绝大多数是第三人称的叙事诗，篇幅长大的如乐府诗《孔雀东南飞》《陌上桑》《木兰辞》，杜甫的“三吏”，白居易的《琵琶行》《长恨歌》；即使篇幅短小、着意于情节片段的短诗亦如此，如杜牧《清明》、贾岛《寻隐者不遇》、朱庆馀《闺意》、欧阳修《南歌子》(“凤髻金泥带”)。这些叙事诗词，与以小说为代表的叙事文学一样，都有一个外在于故事的叙述人，而散曲的叙述人则是一个内在于故事的人物，而且是故事的主人公。 其二，散曲的叙述人是外在于作者的人物，而不是如敦煌变文、宋元话本、金元诸宫调的叙述人那样是讲唱者或编写者的化身，也不是如抒情诗歌的抒情主人公那样是作者情志抒发的代言者。比如杜仕杰的《庄家不识构阑》、睢景臣的《高祖还乡》，作者就是用一个外在于自己的乡民形象来叙述一件事的前后过程，这就是通常所说的“代言体”。但代言体与代言手法是有差异的，从作品的创作过程来说，二者都运用了作者代人物立言的方式，比如宋元话本的编写者需要为其作品的人物立言，但话本小说肯定不是代言体，乐府诗《陌上桑》的作者要代罗敷“夸夫”立言，《东门行》的作者要为那个愤而为盗的男子立言，也不是代言体，而是代言手法；比较而言，戏剧的作者要从整体上为剧中所有人物立言，而且戏剧就是要以人物的话语作为主要表现手段，这就是代言体。当然，代言体并不只在戏剧中使用，诗词中早己有之，比如诗词中普遍存在的作者个人的“自叙”，以及香草美人式的“代拟”，从表现方式上讲都是代言体，前者的第一人称“我”是真实的作者自己，后者是作者戴着“面具”的抒怀言志。从作品的表达目的来说，这种代言体运用，是为了借人物来抒发作者的情志，实际上是让人物代作者发言，所以人物会带有作者的品格和情感，也会以作者的语言格调来表述。而叙事散曲的代言体运用，并不是为了让人物代作者发言，而是选择这个人物来承担故事叙述的任务，并在执行这个叙述任务的过程中按其形象、性格的特征和逻辑来行动、说话，因此，这个人物就能够有着不同于作者的独立品格和情感，成为一个外在于作者的虚构故事域中的人物形象。 绾结上述，从代言体的表达作用来说，诗歌的香草美人传统是借所代之人抒发作者的思想感情，深植其中的是作者的情感和意绪；戏曲表演的代言体是用脚色行当来装扮剧中人物，并以各个人物第一人称的曲白承应来展现故事的演进；而叙事散曲则完全是以一个故事人物作为叙述人来展现出事件的演进与过程，其间融合了这个人物的动作交代和情感抒发，以及这个故事叙述中的人物交流与时空变换。由此看来，虽然说“散曲的代言体是散曲能够形成自身特色的因素之一”(李昌集224)，但这个因素并不能有针对性地指出叙事散曲不同于诗歌、戏剧的核心性、特质性所在。 前文提到李泽厚以“有我之境”“无我之境”来论析作者与诗词曲作品内容的关系。如果这个“我”指的是作者，而“有我”“无我”，强调的是诗词曲作品是否直接表露或抒发作者的情感、思想，是否通过自然景物的客观描写来表达作者的情志，那么，散曲恰恰最能体现“无我之境”。其实，诗词曲皆有一个内在于故事的人物“我”，只是“我”的作用各不相同。诗词咏事中的“我”是作者，他来主导诗词的感事而发；散曲叙事中的“我”不是作者，而是故事的主人公，他来主导散曲的故事叙述。诗词重抒情，深植其中的是“我”(作者)的情感和意绪，那么，这个“我”就是作品的抒情主人公；散曲重叙事，既有故事又有叙述人，而且这个叙述人就是故事的主人公，如此则可称之为“叙事主人公”，他是以一个外在于作者的人物形象出现在散曲的故事情境之中的。 而且，这个叙事主人公的叙述能力也是值得称道的，他在完成一个事件、情节的过程交代的基础上，不但要描写景物、场面，要叙述自己的相貌、动作、话语、心情，还要叙述别人的相貌、动作、话语、心情；既要负责塑造自己的形象，也要负责塑造他人的形象。 他要叙述自己的动作、心情，如杨果[仙吕·翠裙腰]、王伯成[般涉调·哨遍]《项羽自刎》、孔文卿[南吕·一枝花]《禄山谋反》、乔吉[南吕·梁州第七]《射雁》、董君瑞[般涉调·哨遍]《硬谒》。 他要叙述其他人物的动作、心情，如奥敦周卿[南吕·一枝花]《远归》、高安道[般涉调·哨遍]《皮匠说谎》、王和卿[大石调·蓦山溪]《闺情》。 他要叙述其他人物的话语，如马致远[般涉调·耍孩儿]《借马》、关汉卿[双调·新水令]、杜仁杰《庄家不识构阑》、高克礼《燕燕》。 他还要描述景物、场面，如睢景臣[般涉调·哨遍]《高祖还乡》、高安道[般涉调·哨遍]《嗓淡行院》、无名氏[南吕·骂玉郎过感皇恩采茶歌]《麈兵》。 由此可见，叙事散曲是在一个故事情境中设置了一个叙事主人公，并以其身份、立场、视角来叙述故事的发展过程。更为重要的是，这个叙事主人公的存在是叙事散曲作为诗词类、曲唱类叙事文学作品、代言体作品的特殊之处，而且是本质性的、核心性的要素。 (责任编辑：admin) |