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三、“媒介说”文艺观的出场 在传统的各种文艺批评类型中，由于批评主体立足于不同要素之间的关系得出了不同的文艺观。新媒介文艺批评是“倾向”或“根据”媒介要素生发出来的，它首先要从媒介要素切入、立足于“文本—媒介”关系确定文艺观，并以此观念为指导架构文艺批评的基本问题。 从媒介要素出发，立足于“文本—媒介”关系，文艺与其被阐释为对世界的模仿、艺术家情感和心灵的表现、对读者的教化或读者再创造的产物、独立自足的意义实体，毋宁说“文艺即媒介”。如果文艺被解释为一种媒介或“文艺即媒介”，就会形成一种不同于模仿说、实用(接受)说、表现说、客观说的文艺观——“媒介说”的文艺观。简言之，“媒介说”文艺观就是把文学和各种艺术形式解释为一种特殊媒介，理解文艺需要从理解媒介开始，把握文艺性需要从把握媒介性开始(当然不止于媒介性)。而关于媒介的不同阐释也会得出关于“文艺即媒介”的不同看法。下面提出和分析四种代表性的“媒介说”文艺观。 第一，“文艺即媒介工具”。在一般的意义上，即把信息和媒介视为分离关系的前提下，媒介常常被理解为信息传播的手段或工具，或者“媒介即工具”。以此为指导，文艺也就是一种传播工具，或者“文艺即工具”。事实上，工具论文艺观在文艺批评史上较为流行。不过，一般而言的文艺工具论局限于文艺是传达政治、意识形态或教化受众的工具。今天，这种观念已成过街之鼠。在“文艺即媒介”视域中，文艺工具论的工具意义已经获得了一种广泛性和普遍性。如果认为信息和媒介是可以分离的，承载某种信息就是任何文艺形式的最基本属性，此时，文艺自然成了承载和传递信息的媒介工具。这里的信息可以是来自于自然世界和神秘的“客观精神”，可以是出自艺术家内心的主观世界，可以是接受者阅读再创造出来的思想意味，还可以是具有能产性的文本自产出来的意义，无论何种形态，它都已被承载于文艺形式之中了。在这个意义上说，文艺即媒介工具。换言之，在信息内容和传播工具是相互分离的观念之下，“文艺即媒介工具”恰恰是文艺理论与批评研究中无法回避和必须正视的问题。这样，“文艺即媒介工具”也构成了“文艺即媒介”一个最基本的含义。 第二，“文艺即媒介程序”。在20世纪西方人文学术发生“语言论转向”后，文艺理论与批评领域普遍以语言符号结构形式解释文艺性质。俄国形式主义提出了“艺术即程序”。“程序”主要指的是对语言的节奏、语调、音步、韵律、排偶的组织，对词语的选择与组合，用词手法、叙述技巧、结构配量和布局方式等等。克莱夫·贝尔提出了艺术即“有意味的形式”。所谓“有意味的形式”，就是艺术中能引起美感的、动人的色彩、线条等符号“按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式”，“而艺术家的工作就是按这种规律排列组合出能够感动我们的形式”[26](p6)。卡西尔认为，神话、艺术、科学等文化都是以符号形式对人类经验的表达。苏珊·朗格在卡西尔的启发下提出了“艺术是人类情感的符号形式的创造”这一著名观点。朗格说：“音乐的作用不是情感刺激，而是情感表现；不是主宰着作曲家情感的征兆性表现，而是他所理解的感觉形式的符号性表现。”[27](P38)应该承认，上述这些观点在理论批评史上都曾名噪一时，即使是在今天也各有其现实意义，但将之放到“文艺即媒介程序”视野中，这些看法还各有局限。首先需要看到，上面的“程序”、“有意味的形式”、“符号形式”分析的不过是“媒介程序”问题。因为语言、色彩、线条、形状以及各种情感符号很难以传统意义上与“内容”相对的“形式”来概括，而将之看成文艺中各级媒介更为合理。与此同时，它们的选择、排列、组合、布置说的不过是文艺各级媒介的运作机制，借用俄国形式主义的“程序”概念，可以称之为“媒介程序”。其次，按照“媒介程序”，上述各理论分析显然是不全面、不到位的。这主要是因为文艺媒介并非只表现为语言、符号，语言、符号，它们之间的程序也仅仅是文艺程序的局部。笔者认为，文艺媒介是个系统，其中包括符号媒介、载体媒介、制品媒介、技术媒介、传播媒体等层面或类型。文艺的“媒介程序”也必然体现为这个系统中更复杂、更丰富的内在运作机制，而仅仅立足于符号媒介层面(包括符号生产意象)讨论问题是远远不够的。可见，“文艺即媒介程序”就不仅可以提升各种符号论、形式论文艺观，而且本身也具有不可替代的理论价值。 第三，“文艺即媒介实践”。在瑞安看来，有“三种媒介研究进路：符号学的、物质/技术的、文化的”。其中“文化的”媒介涉及的是“媒介作为文化实践”的问题。[28](P17)“从文化的角度看，某些信息传播方式尽管缺乏独特的符号或技术身份，但可以被视为独特的媒介……传统上我们将戏剧、芭蕾、歌剧称为媒介而非文类。”[29](P23)另一方面，“媒介可分为三大范畴：纯粹时间媒介，唯一的支持是语言或音乐；纯粹的空间媒介，如绘画和摄影；时空媒介，如电影、舞蹈、图像—语言结合、数字文本”。瑞安关于媒介研究的启示意义主要体现在两个方面：其一，不能把媒介仅仅看成静态的存在物，它还是个人类文化实践过程；其二，文学和其他各种艺术形式都可以被看作是动态实践的媒介形态。不过，出于分析的需要，瑞安把“符号学的”、“物质/技术的”、“文化的”媒介分割开来了，有分割论的嫌疑。本文认为，“符号学的”、“物质/技术的”、“文化的”三个方面恰恰构成了整体性媒介系统的不同维度和不同层面。这样，人类使用符号、物质载体、技术所从事的文化活动即为媒介实践行为，而文艺就是这样的特殊性媒介实践。“文艺即媒介实践”的观点既可以和语言符号实践论文艺思想接轨，又是对其覆盖和超越。以文学为例，以巴赫金的“超语言学”研究、福柯话语理论、奥斯汀的言语行为理论、塞尔的文学言语行为理论等为资源，中国当代学者主张建构“话语实践论文学观”、“文学话语虚构论”、“语言实践的美学”。①应该说，这些语言实践论文艺思想把文学看成动态生成的语言实践行为，突破了形式主义、结构主义静态封闭自足性困境。在这一过程中，文学意义发生之关键就由语言内部结构关系转向了话语环境、文化规约、权力关系等问题。还需要注意的问题有，一是文学意义发生的基本结构并不只是由语言符号搭建起来的，还包括更物质性的载体、技术、制品和媒体；二是越强调语言实践行为发生的条件，就越需要看到上述语言符号之外更具物质性的媒介的力量。文学话语语境及其隐含的文化规约、文化惯例、权力关系网络等无法脱离整体性媒介系统的建构。“文艺即媒介实践”的说法恰恰可以对这种情形予以更好的说明。 第四，“文艺即存在显现的媒介场域”。现代存在论哲学把存在意义的显现作为核心问题来讨论。而存在意义之显现是需要依托于某种关系和场域的。在传统的主客二元对立世界中，存在处于幽闭状态。为了突破主客二元对立世界，建构出存在显现的关系和场域，海德格尔在前期思想中发明了一个“在世界中存在”作为“此在”的生存论结构，在后期则提出了天、地、人、神“四方游戏”的理想境遇。笔者的“媒介存在论”研究发现，“在……之中”或“居间”性恰是媒介之媒介性的基本含义，以此为出发点和基础，媒介之媒介性还包括谋和、容纳、赋形、生产等含义。而一旦某一具体存在者发挥了这些功能，就成了功能性媒介。没有媒介位置的主客二元对立情形并非世界原初性关系和结构，而是绝对主体性和主客二元思维对原初性世界把握的结果。原初性世界应以意义的发生为起点。任何孤立的存在者都是无意义的。而在“主—客”二元关系中，因为没有媒介作为沟通和交流的桥梁，二者间也不会有意义的发生。因此“主客”二元世界也不是原初性世界。意义发生抑或原初性世界应开始于“主体—媒介—主体”形成的三元关系或“媒介性存在关系”。“在世界中”、“四方游戏”不过是以“主体—媒介—主体”形成的三元关系或“媒介性存在关系”为基础展开的诸多存在者间多元关系。在这种多元关系中，每个存在者都是处于其他两个存在者“之间”的功能性媒介，都发挥着谋和、容纳、赋形、生产的媒介性功能。这样，一个“显—隐”着存在本身的媒介场域就形成了。或者说，存在本身的“显—隐”活动是依托媒介场域展开的。此处的关键问题是，如果“文艺即媒介”，由世界、艺术家、文本、欣赏者、媒介(存在于文艺活动内部的媒介系统，与文艺作为媒介的媒介不同)等多个存在者构成的文艺形态就成了存在本身“显—隐”所必需的媒介场域。在这个意义上，可以认为“文艺即存在显现的媒介场域”。“文艺即存在显现的媒介场域”的提出将“文艺即媒介”思想推向了存在论的高度，它也成了“媒介说”文艺观最具开拓意义的命题。 “媒介说”文艺观是新媒介文艺批评从媒介视角、立足于“媒介—文本”关系对文艺性质的一种阐释，它给我们分析文艺提供了新的可能。同时，它与模仿说、实用(接受)说、表现说、客观说等并不矛盾，它们可以并行不悖地丰富人们对文艺的理解。而以此文艺观为指导，就可以架构出和具体讨论新媒介文艺批评的性质、主体、对象、方法、标准等基本问题了。 (责任编辑：admin) |