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二、新媒介文艺批评建构的学理依据 我们可以从媒介建构论、数字文艺学和文艺批评类型研究等三个理论话语层面，把握新媒介文艺批评建构的学理依据。 媒介建构论在媒介文化层面为新媒介文艺批评提供学理依据。媒介建构论认为，人类文化传播并非只是一个信息直线传递过程，信息性质并非全由传播者决定，媒介也并非只是载体工具，而是参与信息传播过程的所有要素在一定结构或系统中进行的意义动态建构。如霍尔把这个过程视为由生产、交流、分配/消费、再生产等环节组成“复杂结构”中的具体行为。[7](P345)上述参与信息传播过程的要素包括人和物两大类，人的要素主要是信息生产者、传递者和接受者，物的要素主要是工具和媒介。所谓的“媒介决定论”过多地单纯强调媒介在这一过程中的作用(其实真正持这种观点的理论家非常之少)。今天越来越多的学者所持的是人与媒介的互动建构思想，这种思想也被称为“文化/媒介共生论”[8](p34)。费斯克说：“讯息是符号的建构，并透过与接收者的互动而产生意义。”[9](P15)在人与媒介互动生产的前提下，媒介建构论强调了媒介在意义生产过程中的重要地位和作用。其中，“语言是具有特权的媒介，我们通过语言‘理解’事物，生产和交流意义。我们只有通过共同进入语言才能共享意义”[10](P15)。但这里的媒介并非只有语言，“意义还通过不同的传媒生产出来，尤其是目前，通过复杂的技术，通过现代大众传媒这种全球通信手段生产出来”[11](P1)。威廉斯更为明确地分析了这一点：20世纪之后，语言表征出现了新变化，“最为显著的体现在与语言相关的新技术上。这些新技术对实践的推动远远超过了那相对陈旧的，已变得专一化了的印刷术。这些新的技术变化主要包括：以电子手段传播和记录口头及书面语言，以化学和电子手段合成并传播形象……它们绝不仅仅是在印刷术上再添加点什么或再提供些选择。在上述的复杂联系和相互关系中，这些方式构成了社会语言自身的一种新的物质实践”[12](P57)。就是说，建构意义的媒介应是包括语言在内的各种媒介形成的媒介系统，特别是在新媒介时代，这个媒介系统越来越复杂，并越来越受制于新技术。 正是在这样的媒介系统和人的互动活动中，人类不同历史时期形成了口传文化、印刷文化、电子—数字文化等不同媒介文化范式。麦克卢汉深入分析了电子媒介文化不同于印刷媒介文化的新特征：电子媒介延伸的是人的中枢神经，可以矫治印刷媒介造成的视觉霸权，使听觉、嗅觉、触觉、肤觉与视觉一起和谐联动；电子时代使印刷时代失落的集体意识得以回归，可能形成“绕开语言支持普遍的宇宙意识”，“无语言的情况可能给予人类永恒的集体融合与太平”[13](P87)；电子文化传播“首先是一个反馈系统或环路系统”[14](P62)，“电路不仅仅推出事物让你审视，它还把你推进电路中去，把你拖进去”[15](P100)，进而参与到信息事件中，形成印刷时代很难形成的互动传播；电子媒介使“我们突然被抛进了一个一切同步的世界，电子信息同步的世界，同样的信息在世界各地都可以同时获取”[16](P129)，这样，“在全面的、无所不包的意义上，我们正在回归部落主义”[17](P129)。波斯特借鉴马克思生产方式概念提出了“信息方式”(the mode of information)理论，“信息方式暗示，按符号交换情形中的结构变化历史可以被区分为不同时期”，主要即“面对面的口头交换”、“印刷的书写媒介交换”和“电子媒介的交换”三个时期。[18](P6)在电子媒介主导的信息方式中，“新兴的支配形式根本不是语言行为，而是语言设定(formations)，是对象征符号的复杂操纵”。[19](P87)作为信息方式的一个层面，数据库构成了一座监视人的“超级全景监狱”，并“通过操纵不同信息单位之间的关系建构着个体”[20](P97)。 从媒介建构论出发，不同文化历史时期的文艺活动属于不同媒介文化范式，具有不同媒介文化属性。这种不同媒介文化属性是不同主导媒介和人互动建构的产物。新媒介文化具有不同于旧媒介文化的种种新特征，形成了新的信息方式。与此同时，新文化范式需要新的批评范式，不能以旧批评范式对新媒介文化进行批评实践，那样势必错位操作、隔靴搔痒。因此，作为新媒介文化一部分的新媒介文艺，需要以媒介建构论为理论依据，建构出一种具有新媒介文化属性的新媒介文艺批评范式。 数字文艺学可以从文艺理论层面为新媒介文艺批评提供学理依据。数字文艺学是笔者倡导的媒介文艺学的重要组成部分，它是对数字新媒介建构文艺现象及其问题的理论研究。其中，如下五个基础理论命题对新媒介文艺批评建设具有学理指导意义。 第一，数字文艺媒介论。在数字新媒介文艺活动中，数字媒介的文艺存在性地位不断凸显。我们可以认为，没有数字媒介就不存在数字新文艺，或者说，正是数字媒介与人的互动才造就出了数字新文艺。与此同时，也正是这样的互动实践形成了印刷文艺范式所不具备的数字文艺性或审美性。 第二，网络化文艺存在方式论。文艺存在方式论标识是文艺如何存在的理论。对此，中国当代学界的代表性观点认为：“文学是作为一种活动而存在的，存在于创作活动到阅读活动的全过程，存在于‘作家—作品—读者’这个动态流程之中。这三个环节过程的全部活动过程，就是文学的存在方式”[21]。在数字文艺学看来，这种观点没有看到文艺媒介的存在性地位。特别是在数字新媒介文艺活动中，并不存在想当然的“作家—作品—读者”关系。实际上，正是计算机网络等数字新媒介才把艺术家、艺术品、欣赏者以及世界等要素连接成一个整体，形成了一个动态循环过程。同时，也正是数字新媒介的基本媒介形态——计算机网络，打破了印刷时代形成的文艺各要素间的分割、孤立、隔阂以及艺术家、期刊、权威理论家等主宰审美权力分配等现象，生成了去凝固、去阻隔、去静止、去分割、去边界、去等级、去差异效应，带来了文艺各要素之间的交流、联动、融合、合作，形成整个文艺活动的流动、畅通、生成和一体化形态，此即“网络化文艺存在方式”。 第三，新媒介文艺生产论。相对于历史上的“口语—身体—音乐”与部落化生产方式、文字书写与个体化生产方式、机械复制与集体化生产方式、电子媒介与大众化生产方式，新媒介文艺中形成了“网络实时交互性文学生产方式”，此即狭义的当代新媒介文艺生产方式。当代新媒介文艺生产方式即当代数字媒介场运作和影响下的产物，它具体体现为新媒介文艺生产力与新媒介艺术生产关系的矛盾运动。新媒介文艺生产力的最大特点是文艺生产符号、载体、技术的同步数字化，形成了数字化符号、比特载体、计算技术，而新媒介文艺的技术性、艺术性的融合以及跨艺类性的审美特点，都是如此文艺生产力的产物。在新媒介艺术生产力推动下，新媒介重组了传统的文艺生产关系，具体表现为：传统垄断性的文艺生产资料占有关系一定程度上被消解了，同时新媒介构造出去等级化的文艺分配关系，设置出网络交互性文艺交往关系。 第四，“文—图—声”复合符号文艺文本论。除了语言符号文本之外，从古至今一直存在着一种由多种表意符号相互交织而成的“复合符号文学文本”。相对于以前的“口语—身—音乐”复合符号文本、“文字—图画”复合符号文本，当代数字化复合符号文本是由文字、图像、声音多种符号相符合而成的。这一文本形态是新媒介文艺生产力使人类图像和声音符号的表意潜能获得了空前释放的结果。在“文—图—声”复合符号文本中，作为语言符号的文字处于主导地位，图像和声音符号处于辅助地位，它们相互融合、相互激发，共同生产文艺意义。在文本结构层次上，“文—图—声”复合符号文本由载媒层、符号层、符段层、图像层、意象层、意蕴层、余味层七个层次组成。 第五，“融入”式审美经验。不同文化范式中，存在着不同文艺范式，不同文艺范式会出现不同文艺审美经验。这种不同文艺审美经验的形成与不同时代主导媒介与人的互动建构密切相关。相对于书写时代“静观”、大规模机械印刷和电子媒介“第一时代”的“震惊”，数字新媒介文艺活动的主导审美经验可以被概括为“融入”。相对于西方理论家所说的“沉浸”，此处的“融入”属于更加深广性的沉浸形式；它是读者与文本、作者间一种强势交互行为及其交互性感知和体验；它的主体介入状态是麦克卢汉所说的视、听、嗅、味、肤全部身心感官形成的和谐联动和共同参与，形成的是“全息同步世界”。 按照韦勒克等学者的分析，文艺研究包括文艺理论、文艺批评和文艺发展史三个部分。其中，作为研究文艺原理、文艺基本范畴和判断标准等问题的文艺理论，对以具体文艺作品、文艺现象进行评价分析的文艺批评必然产生一定的理论规约。反过来，某种文艺批评范式的建构也必然从相同范式的文艺理论中获得理论依据。数字文艺学和新媒介文艺批评就是新媒介文艺研究范式中的两个具体分支，后者的建构一定程度上需要从前者中获得基础理论支撑。如上对新媒介文艺的基本规律、基本原理、基本范畴予以研究的五个理论命题，就是建构新媒介文艺批评形态时所要遵循的学理依据。 文艺批评类型研究可以在文艺批评理论层面为新媒介文艺批评建构提供学理依据。艾布拉姆斯在1953年就提出，每一件艺术品总要涉及作品、艺术家、世界、欣赏者“四个要素”，但“几乎所有的理论都明显地倾向于一个要素，就是说，批评家往往只是根据其中一个要素，就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出借以评判作品价值的主要标准”[22](p5)。如此就形成了西方批评史上的模仿说、实用说、表现说、客观说等四大文艺批评类型及其相应的文艺观。1989年，艾氏以诗歌和诗歌批评为研讨对象重申了这一基本观点。与36年前论述的不同之处在于，他把四大批评类型的批评史范围从古希腊到20世纪40年代，进一步扩展到了20世纪80年代。[23](P3)结合文艺批评史现实，可以对四大文艺批评类型和文学观作如下概括：模仿说倾向于世界要素，着眼于“作品—世界”关系，把作品看成是对世界的模仿、再现、反映；实用说倾向于文学活动的欣赏者要素，着眼于“作品—欣赏者”关系，把作品看成欣赏者获得教益、愉悦、快感等的工具；表现说倾向于文艺活动的艺术家要素，着眼于“作品—欣赏者”关系，认为艺术的题材、特点和价值都来自于艺术家的独特创造，艺术即艺术家心灵、情感、激情、直觉等的表现、表征；客观说倾向于文艺作品要素本身，文学被解释为作品呈现出来的“文学性”，它具体体现在文学作品的语言、形式、结构等方面的独创性上，文学批评的任务就是寻找文学作品中的这个“文学性”。 塞尔登发表于1988年的名著《文学批评理论——从柏拉图到现在》的结构框架，深受雅各布森语言交流模式的影响。塞尔登解释说，文学活动不过就是一个语言交流活动，“我把他(雅各布森——作者注)的‘语言发送者’看作‘作者’，把‘信息’看作‘作品’，把‘语言接受者’看作‘读者’，把‘符码’看作‘结构’，把‘语境’看作‘历史’”，在西方文艺批评史上，“有些批评话语采取了作者的观点，另一些批评话语则探讨读者或听众对作品意义所做的贡献。还有一些批评话语集中研究作品本身，将印在书页上的文字看作一个自足的实体。结构主义者则力图发现潜藏在某类特别‘信息’下的符码，最后，还有人认为文学批评主要的研究对象应该集中在作品的历史语境上”[24](P1-2)。简单对比一下不难发现，塞尔登的说法与艾布拉姆斯非常相似：采取作者观点的批评话语相当于表现说；探讨读者或听众与作品关系的批评话语，相当于实用说及其变化形式(读者阅读理论)；研究作品本身和“力图发现潜藏在某类特别‘信息’下”符码结构的批评话语，相当于客观说；研究作品与历史语境关系的相当于模仿说及其各种变体(再现说、反映论等)。值得一提的是，塞尔登强调指出：“那些最有能力的批评家们往往致力于探索上述交流模式中的一个方面”[25](P1-2)，以便形成基本的理论假设。这一思维方式也与艾氏基本相同。 其实，艾氏关于“每一件艺术品总要涉及四个要点”的看法是有历史局限性的，即这种概括没有看到媒介特别是今天的新媒介在文艺活动中的重要力量。雅氏特别在语言交流模式中强调了“符码”(符号媒介)、“接触”(载体媒介)这两个媒介要素的重要性，即没有语言符号等的编码和信息传播的管道，交流无法实现。而作为载体媒介的“接触”更具有物质性，没有这种物质载体的承载，语言符号就失去了现实存在的基础，也就无法实现语言的交流功能。可惜的是，塞尔登在借用雅氏的交流模式时把作为“接触”的媒介要素给抛弃了。笔者倡导的媒介文艺学研究吸收了信息传播活动无法离开媒介要素的看法，认为文艺活动或“每一件艺术品总要涉及”的要点除了文本、艺术家、世界、欣赏者外，还应包括媒介，而且媒介和传统四要素一样，应在文艺活动中具有存在性地位。上面关于数字文艺学的五个重要理论命题也都是在把新媒介看成文艺活动存在性要素的前提下得出来的。 既然批评主体常常会“倾向于”一个文艺要素，着眼于本文与一个要素之间的关系，或者“致力于探索”文艺“交流模式中的一个方面”，就此开展批评活动，从而形成一种批评类型或形态，而媒介也是文艺活动中不可或缺的要素，那么，就会有批评主体倾向于传统四要素之外的文艺媒介要素，或者致力于交流活动的媒介方面，从事批评活动，也从而形成不同于以往的新文艺观。在“旧媒介”时代，这种文艺批评实践还不明显。然而，在今天的新媒介时代，以数字新媒介为切入点、“倾向”或“根据”媒介要素生发出来的、着眼于“文本(作品)媒介”关系的文艺批评，已经开展得如火如荼，这种文艺批评即新媒介文艺批评。新媒介文艺批评立足的是文本、艺术家、世界、欣赏者、媒介五要素文艺活动现实、数字新媒介的存在性地位和“网络化文艺存在方式”。不能以传统四大类型的划分标准把新媒介文艺批评切割到四大批评类型中，它应被理解为与四大类型并列甚至覆盖它们的独立性文艺批评形态。 (责任编辑：admin) |