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三、从重章叠调看《诗经》的歌唱形态与文本面貌 以上论述说明对《诗经》章句结构的分析，须得回归“歌唱”的语境。如果脱离周代仪式歌唱的大背景和大趋势，重章叠调的兴起、发展、流变就缺乏历史的观照，难以做到考镜源流。那么，反过来看，我们从重章叠调的歌唱特征入手，对《诗经》歌唱形态和文本面貌又将带来哪些全新的认识呢? 关于重章叠调的歌唱，音乐史家杨荫浏先生曾以“曲式”的概念对《诗经》中的乐章结构做过分析，其中就涉及数种重章叠调体式，如“一个曲调的重复”“一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子”“一个曲调的几次重复之前，用一个总的尾声”“两个曲调各自重复，联接起来，构成一个歌曲”，等等(25)。杨先生的这一分析立足于诗篇文本，鞭辟入里，为学界所常引。而更早的明末学者贺贻孙，在他的《诗触》一书中就从诗乐角度探析了《诗经》的章句结构，归纳了“章首同叠”“章末同叠”“章首另一体制，而后乃同叠”等曲式，与杨荫浏所归纳大体相同，而在音乐分析上，贺贻孙更进一步，根据“同叠”与否、“同叠”的类型、“同叠”的位置，借用“前腔”“引子”“合尾”“煞尾”“合唱”“起煞相应”“南北相间”等音乐术语，来分析重章叠调的歌唱与伴乐的方式，得出一个基本认识，即凡“同叠”处，即以“合乐”“合吹”行之，众乐器合奏；不叠处，则以“单歌”“单吹”行之，以上数种章句体式，形态错综，其歌吹形式也参差相间，富有变化(26)。 贺氏从“歌唱”角度来考察《诗经》的篇章结构，在《诗经》研究史上独具一格，可资参考。当然，其说也未必尽妥，如“同叠”未必就以“合歌”“合吹”行之，其不叠也未必就是歌吹孤行，各种混合形态可能还有更复杂的歌唱方式，如对唱、轮唱、和唱、帮腔等。这需要综合考虑诗篇重章叠调的位置、与其他章节的相互关系、诗篇的表现手法、人称语态等因素，下面举例论之。 《周南·汉广》一诗，三章章八句，后二章纯叠咏，而末四句“汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思”则三章皆同。这种叠咏形态的歌唱，顾颉刚认为“三章八句，前四句一韵，后四句每章皆同，自为两韵，可猜想每章前四句为一人独唱，后四句为全班合唱，犹高腔中之帮腔”(27)。这一推断，是极有可能的。这种在各章的章首或章尾的同辞合咏，在《诗经》中还有《麟之趾》《驺虞》《北门》《桑中》《木瓜》《黍离》《王风·扬之水》《缁衣》《园有桃》《唐风·杕杜》《黄鸟》《权舆》《东山》等，这种同辞合咏虽然词、义全同，但与本章前后诗意多有关联。不过，《汉广》各章末“汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思”，在主题上却只是接着首章“南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思”而发，二、三章前四句“翘翘错薪，言刈其楚；之子于归，言秣其马”“翘翘错薪，言刈其蒌；之子于归，言秣其驹”与它都没有意义关联。可见，这种章末的复沓，更多体现的是“乐章”的意义。诚如顾颉刚所言，这可能是乐官将徒歌制成乐歌时，出于仪式乐歌表现的需要而加。 《汉广》各章末四句是出于乐章需要而设，还留存于今本《诗经》中。但更多情况下，一些纯乐章之用的诗章在诗乐“文本化”后却被删略了，这一点以《关雎》《卷耳》较为典型。 《关雎》一诗，《毛传》、朱熹《诗集传》作三章，首章四句、次二章章八句，《孔子诗论》论《关雎》有“其四章则愈矣”云云，已证其误。《郑笺》分作五章，章四句，其中二、四、五章叠咏，一、三章则相对独立。这种隔章叠咏的形式在《诗经》仅此一见，十分独特。后人就此多有修订，如日本学者青木正儿就补充叠咏了首章四句，又将“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”改置叠咏句下，是为一诗；而剩下“参差荇菜”三章叠咏，又为另一诗(28)。如此割裂经文，不足取。翟相君《关雎系脱简残篇》从《毛传》三章说，章八句，末章“参差荇菜，左右芼之”四句前，脱缺了四句(29)。如此虽使得各章末四句都以“参差荇菜”四句叠咏，但三章之分，仍与《孔子诗论》有违。又，金启华《国风今译》将《关雎》分四章，首章四句，次章八句，后二章各四句(30)，但仍显得十分参差不齐。诸家解释中，马瀛《古乐考略》一文的观点颇为新颖，其说源于他对重章叠调的重新认识： 盖古人以复辞既各章皆同，故只列首章而将次章以后之复辞删省之，惟列其变易之辞(如“参差荇菜”四句，则辞有变易者是也)。顾当时必有应当重读之标识，表于复辞之前；后赢秦焚坑，汉儒传经，多半口授，遂将其复辞之标识遗之，致分章之法，人各异辞，而《关雎》一篇遂不可读矣。(31) 马氏之论，颇中乐用形态下重章叠调(即其所谓“复辞”)之肯綮，其所谓乐本中有重读之标识，也是古书抄本常见的体例。根据这一理解，他依从《毛传》的三章分法，将“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”分别视作各章章首、章尾的复辞，对《关雎》章句做了新的排布： 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。 (关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。)参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。(求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。) (关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。)参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。(求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。) 马氏关于复辞的论述十分精当，其所重排《关雎》章句也十分整齐，但其依从《毛传》三章之分，其失已如上述；且他将“关关雎鸠”四句与“参差荇菜”四句同置于首章，从古未有，且不符合“兴”法的一般体例。不过，马氏仍给我们很大启发，即“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”可作章尾复辞，因其与“窈窕淑女，寤寐求之”辞气相连，应从上连读，不应如《郑笺》断为二章，而后二章“参差荇菜”四句后面，再缀以“友之不得”“乐之不得”云云四句复辞，故《关雎》一诗乐章可能是这样： 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。 参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。(友之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。) 参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。(乐之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。) 首章四句在叠咏之前作为“引子”，是《诗经》叠咏体之常例。后三章都以“求/友/乐之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”为结(32)，重章叠调的特征十分明显。这四句复辞对整首诗意义、风调的理解也至关重要，如姚际恒所说：“通篇关键在此一章。”又曰：“今夹此句于‘寤寐求之’之下，‘友之’‘乐之’二章之上，承上递下，通篇精神全在此处。盖必著此四句，方使下‘友’‘乐’二义快足满意。若无此，则上之云‘求’，下之云‘友’‘乐’，气势弱而不振矣。此古人文章争扼要法，其调亦迫促，与前后平缓之音别。”(33)贺贻孙《诗触》也认为：“此四句乃诗中波澜，无此四句，则不独全诗平叠直叙无复曲折，抑且音节短促急弦紧调，何以被诸管弦乎?”(《诗触》，第493页)邓翔更以后代乐唱为比，说：“文气到此一住，乐调亦到此一歇拍，下章乃再接前腔。”(34)所谓“前腔”，亦即叠咏前章曲式。可知，此重章叠句对诗意表达、音乐表现的重要性，实乃《关雎》的诗眼所在，反复叠咏，蕴藉深沉，孔子“乐而不淫，哀而不伤”之评也正本于此。 以上对《关雎》章句的重新排布，是在充分考虑重章叠调曲式及诗意表达的情况下做的一种推测，而这在重视“乐章”的歌唱时代是极有可能的。还有一个典型例子就是《卷耳》。 《卷耳》四章，后三章叠咏。此诗历来争论最多的是首章与后三章都有第一人称“我”，但分属思妇、征夫双方，虽然有学者以思妇悬想征夫在外策马、酌酒之说弥合之，但终显迂曲。其实，如果放在“歌唱”的情境下，《卷耳》一诗实际上是男女两个声部的对唱。首章是妇人的歌唱，二、三、四章则是征夫的歌唱，两两形成对唱的形式。在这动态立体的歌唱活动中，是十分常见的，将不同情境下的人，放在一起加以表现。钱锺书先生说：“男女两人处两地而情事一时，批尾家谓之‘双管齐下’，章回小说谓之‘话说两头’，《红楼梦》第五十四回王凤姐仿‘说书’所谓‘一张口难说两家话，花开两朵，各表一枝’。”(35)具体的歌唱效果，应当是歌唱者男女同台，各自表达对对方的思念之情，各表心事，犹如戏曲中的“背躬戏”，具有鲜明的戏剧性。所谓“背躬戏”就是在舞台中不同角色各自表达自己的思想感情，两个人各安其位，各唱其辞，互不相通，但在观众那，则是通盘知晓男女双方的心事的(36)。这种对唱形式，在动态立体的仪式歌唱中是十分有可能发展出来的，具有十分高明的艺术效果。 《卷耳》中有男女对唱，如此，首章与后三章“我”的指代就明确了，采卷耳与骑马饮酒的归属也就很清晰了。而且，以歌唱的观点看《卷耳》，我们甚至可以大胆推测，首章女声的歌唱很可能同辞叠咏了三次——当然“卷耳”“顷筐”“周行”等词也可能有所变易，与后三章男声歌唱形成一一对唱的模式，只是在“文本化”时被简化省略了，或者本来有重读的标识，后人在抄写或传授时遗漏了。那么，《卷耳》真实的歌唱形态有可能是这样的： [女]：采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。 [男]：陟彼崔嵬，我马虺。我姑酌彼金罍，维以不永怀。 [女]：(采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。) [男]：陟彼高冈，我马玄黄。我姑酌彼兕觥，维以不永伤。 [女]：(采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。) [男]：陟彼砠矣，我马瘏矣。我仆痡矣，云何吁矣!(37) 这一推测的合理性，还来自于另一首诗同一章句结构的佐证。《小雅》中的《采薇》，诗六章章八句，其中前三章重章叠调，结构、诗意、情感基调都与后三章有明显不同，对于前三章的复沓，仔细揣味其中人称视角，叠咏中还可以分男女两个声部的歌唱： [女]：采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。 [男]：靡室靡家，猃狁之故。不遑启居，猃狁之故。 [女]：采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止。 [男]：忧心烈烈，载饥载渴。我戍未定，靡使归聘。 [女]：采薇采薇，薇亦刚止。曰归曰归，岁亦阳止。 [男]：王事靡盬，不遑启处。忧心孔疚，我行不来! 我们看前四句采薇是思妇的行为，后四句以第一人称“我”自述征伐猃狁之事，很明显是征夫的歌唱，可见这前后也是男女的对唱。在对唱中，男女的唱词各自复沓。以此为参照，我们说《卷耳》首章复沓三次，与后三章分别形成对唱，也是十分有可能的。 以上对《关雎》《卷耳》的分析，我们可以得出两点认识：一、《诗经》在“乐用”形态下是非定型的，而《诗经》在“文本化”后，一些纯乐章意义的内容会自觉不自觉地被删略，重章叠调就带有鲜明的“乐章”色彩，《关雎》《卷耳》中部分复沓诗章的删去，其原因也正在此；二、诗乐原本是仪式空间中多种人物参与的综合的、立体的艺术，“文本化”后成为单一平面的文本。在“乐用”形态下，歌唱的仪式情境和主题是不言自明的，歌唱的分工即使不是“乐用”歌本中带有角色提示语，也是早就排演预设好了的。而诗乐“文本化”只保存了歌唱的唱词，其他附属信息都一概略去。上述《卷耳》《采薇》中含有的男女对唱，就因失去了角色提示语而蔽晦不明，造成诸多歧解。 而通过人称语态的还原，我们也发现重章叠调并非按一般理解的，结构雷同、内容重复、视角单一，各章应该多是出自一人之口，《卷耳》《采薇》二诗说明，重章叠调章句内部还存在多角色的分工对唱。关于这一点，顾颉刚先生也承认歌谣中依问作答的“对山歌”有复沓；锺敬文先生则认为歌谣中的复沓不是一个人自己的叠唱，而是多人以上的和唱(38)。褚斌杰先生也认为叠咏中有对唱，与民间经常流行的对歌形式(倡和、问答体)有密切关系，“由于受到起始者思想感情、语句、格调的启发和限制，后续者就会很自然地以复沓的形式相承相接，从而出现所谓重章叠句的情况”(《诗经叠咏体探赜》)。诸家认识符合对唱的一般情形，这不仅见于民歌，也见于入乐的仪式歌唱。姜晓东《周代歌诗演唱与<诗经>作品的文体形式》一文，以《尚书·益稷》中舜帝与皋陶的对歌为例分析道：“舜先唱‘股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉’，之后，皋陶跟着使用了完全相同的句式，接唱道：‘元首明哉，股肱良哉，庶事康哉!’随后，舜又承皋陶之意，继续唱道：‘元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉!’两人交替唱出了一组相似度极高的复沓乐句。”(39)这一发现，足以说明在仪式歌唱中，不同歌者也可以借助重章叠调来实现对唱(40)。 褚、姜之说加深了我们对重章叠调歌唱形式的认识。不过，笔者需要说明的是，在《诗经》中我们并没有见到类似的例子。褚先生认为《芣苢》《伐檀》《十亩之间》是劳动者在集体劳作时相互唱和，相递而歌，但诗章本身并不能看出人称语态的差异，所谓对唱之说并没有根据。而前文所论《卷耳》《采薇》中的对唱，仍是男、女各自复沓自己所唱内容，而非叠咏对方的内容。前者其实是两个曲式分别独立的叠咏，后者则是分角色交替叠咏同一个曲式，这种对唱在《诗经》中并没有见到。这其中的原因，以笔者所理解，与《诗经》的歌唱视角有直接关系。自西周中期雅诗兴起以来，早期颂诗中分角色的剧诗歌演逐渐消歇，歌者主要由专职乐工来担任，歌唱视角也从分角色第一人称的多维视角转为第三人称的单一旁观视角，诗篇各章鲜有角色视角的变化。而重章叠调最早在雅诗燕饮歌唱中兴起，其致意在于“一章不尽，重章以申殷勤”“有意不尽，重章以申殷勤”，诗意上雷同重复，视角单一。职是之故，同一叠咏体的多角色对唱，在《诗经》中也就没有发展出来。 上文从重章叠调体的文本特征出发，对《诗经》“文本化”可能造成的诗章内容的缺失做了补罅。此外，我们也可以从重章叠调的结构中，推断《诗经》部分诗章可能存在脱缺、错乱的情况。比如，《唐风·扬之水》诗三章，各章皆以“扬之水，白石XX”起兴，首章、次章章六句，而末章却仅有四句，其中“我闻有命，不敢以告人”。《荀子·臣道》引作“国有大命，不可以告人。妨其躬身”，段玉裁《诗经小学》曰：“所引即此诗异文，前二章六句，此章四句，殊太短，恐汉初相传有脱误。”(41)段说是也。此诗属于典型的重章叠调体，根据重章叠调的文本特征及《荀子》所引异文，可以推断末章有脱句。再如《小雅·沔水》诗三章，前二章章八句，皆以“沔彼流水，XXXX；彼飞隼，YYYY”起兴，而末章章六句，首句是“彼飞隼，YYYY”，其前明显缺了“沔彼流水，XXXX”二句。朱熹《诗集传》曰：“疑当作三章，章八句，卒章脱前两句耳。”(《诗集传》，第126页)其说是也。 再论错乱之章。关于《诗经》的错简，前人已有研究，其中一条重要的证据，就是通过章句结构来判断。如，《曹风·下泉》四章，前三章皆是复沓“冽彼下泉，浸彼苞X；忾我寤叹，念彼YY”这一章句，而末章“芃芃黍苗，阴雨膏之；四国有王，郇伯劳之”，章节形式与前迥异，反而与《小雅·黍苗》首章“芃芃黍苗，阴雨膏之；悠悠南行，召伯劳之”重章叠调，故王柏《诗疑》怀疑是错简所致(42)。又如，《小雅·都人士》，毛诗有五章，而三家诗只有四章，无首章(43)，王先谦《诗三家义集疏》曰：“细味全诗，二、三、四、五章‘士’‘女’对文，此章单言‘士’，并不及‘女’，其词不类。且首章言‘出言有章’，言‘行归于周，万民所望’，后四章无一语照应，其义亦不类。是明明逸诗孤章，毛以首二句相类，强装篇首，观其取《缁衣》文《序》，亦无谓甚矣。”(44)虽然首章也以“彼都人士”起句，但章句结构、内容意旨与后章都有明显差异。孙作云、程俊英、蒋见元等学者都信从王说，并引《熹平石经》鲁诗残石《都人士》无首章为证(45)。美籍汉学家夏含夷以郭店简《缁衣》为参照，认为原本有两首《都人士》，其中一首《都人士》已散佚，仅存的一章见《礼记·缁衣》所引，到汉代时毛诗将其置于另一首尚存的《都人士》开头，才造成毛诗和三家诗的不同(46)。再如，《鄘风·君子偕老》，诸家皆作首章七句，次章九句，末章八句，章法殊为奇特。而后二章又有明显的叠咏，故王晓平先生认为二章之“玉之瑱也”应在首章“象服之宜”后。所谓“玉瑱”，是将悬有瑱的丝绳系于发簪之首，插簪于髻，悬于耳际，故又称塞耳。“玉瑱”与首章“副笄六珈”意义一贯，《毛传》：“副者，后夫人之首饰，编发为之。笄，衡笄也。珈，笄饰之最盛者，所以别尊卑。”讲的都是首饰、衣饰之繁盛(《诗经迭咏体浅论》)。按，王说从章句结构着手，整齐《君子偕老》章句，各章皆八句，后二章叠咏，全诗意义也更豁朗贯通。 除以上所述诗章删略、脱缺、错乱等情形之外，重章叠调还有助于判断诗篇的分章，如《小雅·伐木》，《毛传》作六章章六句，朱熹《诗集传》从刘氏说：“此诗每章首辄云伐木，凡三云伐木，故当知为三章。旧作六章，误矣。”改作三章、章十二句，分言燕飨朋友、亲戚、兄弟，层理分明。又如，《鄘风·载驰》，《毛传》分五章，其中二章“既不我嘉，不能旋反。视尔不臧，我思不远”、三章“既不我嘉，不能旋济。视尔不臧，我思不闷”，属纯叠咏。朱熹从苏辙所引或说，将二、三两章合为一章章八句，姚际恒已驳其非(《诗经通论》，第79页)，而从重章叠调的角度来论，二、三章叠咏，且二韵，也应分开为是。 以上所论，说明重章叠调诸问题的考察，须充分考虑《诗经》的“乐歌”属性。结合周代仪式歌唱的发展背景，才能对其兴起原因、诗乐功能有历史的认识，即：是仪式歌唱发展到什么阶段，才对重章叠调曲式的兴用提出了要求；重章叠调在仪式歌唱上又有怎样的优势，能为乐工的歌唱提供怎样的便利，故而能在燕饮歌唱中兴起，并流行成为《诗经》中最典型的乐章体式。前文从比兴、燕飨歌唱、无算乐与重章叠调的相互关系上回答了这个问题，尤其是无算乐的相关论述，很好地说明重章叠调在乐用时的独特功能。而重章叠调在《国风》中蔚然成风，风诗又歌于无算乐，其中原因也由此找到了合乎历史逻辑的解释。 重章叠调在周代诗乐歌唱中占有特出的地位，大体而言，纯叠咏体因结构趋同，意义重复，歌唱视角单一，故多由歌者独唱或合唱；而非纯叠咏体，因与其他章句形式杂糅，视其叠咏位置或人称视角的不同，遂有合唱、和唱、对唱、帮腔等更为复杂多样的歌唱形式。这些歌唱形式原是仪式歌唱中动态、立体的呈现，但在经过“文本化”之后，今本《诗经》已删略遗失不少乐章信息。借着重章叠调在结构形式上的诸多提示，回到仪式歌唱的语境，我们可以恢复、修正《诗经》中不少脱缺错乱的章句。这些都说明，充分考虑重章叠调在乐用形态下的乐章功能，对加深认识《诗经》歌唱形态和文本面貌有着重要的意义。 (责任编辑：admin) |