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二、“仪式歌唱”背景下重章叠调的兴起 重章叠调在《诗经》中并非一早就有，在不同诗体中分布也存在明显的不均衡。重章叠调在《诗经》中有一个明显的从兴起到流行的过程，这需要我们在周代诗乐体式、歌唱形态的变迁历程中予以观照。 (一)重章叠调与“比兴” 通观整部《诗经》，《周颂》中没有重章叠调，较早的重章叠调体见于《大雅》，如《凫翳》《洞酌》。以《凫翳》为例，其诗五章，各章属纯叠咏体，仅替换个别字词，其义一也。而郑玄用三家之义，以“在泾”“在沙”“在渚”“在潨”“在亹”分别指燕祭宗庙、四方万物、天地、社稷山川、七祀之公尸。欧阳修《诗本义》驳郑说：“凫翳在泾在沙，谓公尸和乐，如水鸟在水中及水旁，得其所尔。在渚、在潨、在亹，皆水旁尔。郑氏曲为分别，以譬在宗庙等处者，皆臆说也。”④郑玄之失，在于不明重章叠调的特征。如方玉润《诗经原始》所说：“水虽有五，唯泾是名。其余沙、渚、潨、亹皆从泾上推说，犹言泾之旁、泾之涯、泾之涘耳。”甚至，“在泾”“在沙”“在渚”“在潨”“在亹”作为兴辞，在表达“公尸燕饮”诗旨时，并没有主次轻重之分，这透露了重章叠调一个十分有趣的现象，它往往与“比兴”手法相伴而用。除上举《大雅》之《凫翳》《洞酌》外，《小雅》中《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》《鱼丽》《南有嘉鱼》《南山有台》《蓼萧》《湛露》《菁菁者莪》等，亦无不如是。“比兴”手法的兴起⑤，及与重章叠调的相伴而用⑥，对周代诗乐的发展有至关重要的影响。 我们知道，赋是“敷陈其事而直言之”，详细描写典礼仪式中的仪式仪节、礼物威仪、钟鸣鼎食等，以展现周代贵族精神之雍容、礼乐生活之繁盛。这种“赋”的手法，较早运用于《周颂》之《有瞽》《载芟》《良耜》《潜》《丝衣》等诗中。“赋”多就眼前所闻所见作直接的铺陈赋写，多以当下的“仪式”为中心来展开文本，但也因与“仪式”结合太过紧密，显得较为沉实、板滞。与此不同，“比兴”作为一种知识传统和思维习惯，相当于乐官所掌握的创作素材库，可以为乐官提供丰富的灵感想象和意象素材。因此，诗乐借助“比兴”手法的兴发，不再局限于当下仪式在场的感官所及，而是从更为广远的时空中引譬连类⑦。而且，在展开文本上，与“赋”依据一定的时空顺序展开铺陈赋写不同，“比兴”是乐官先有意欲表达的主题，再在主题的意义、韵律的指导下，撷取相合的“比兴”之辞⑧；而主题与比兴意象的对应性是可以多样的、辐射型的。也即是说，在同一仪式乐歌主题的指引下，可以根据主题表达程度和侧重的需要，创作出具有高度相似章句结构的乐章，即重章叠调。“比兴”与重章叠调在《诗经》中相伴而用，其原因也正在于此。 两者相互配合，可以为乐官的歌唱提供极大的便利：“比兴”作为“歌手的记忆手段”，不仅可以使乐官免却记诵之苦，更可以便于乐官在歌唱中作临场即兴的自由发挥；同样，重章叠调在“比兴”的基础上，复沓叠咏，扩充乐歌内容，加深乐歌主题表达，更为重要的是，重章叠调的灵活运用，可以便于乐官在歌唱时根据仪式的进度、主题表达的需要对诗章作相应的伸缩。乐章的这种衍生功能，有着很大的即兴性、随机性、偶然性，因此，可以说，我们今天看到的《诗经》文本中的重章叠调，有可能只是历史上某次歌唱或多次歌唱经典化之后的章句结构。比如今本《小雅·南山有台》，五章章六句，属纯叠咏体，但有可能历史上某次歌唱曾是四章章六句，或者六章章六句。叠咏次数的多少，甚至叠咏的顺序，都可以根据现场需要随机应变。这可以说是重章叠调体为“仪式歌唱”所开创的最方便法门。 当然，这种自由即兴的仪式歌唱，并不是所有周代诗乐歌唱都有的特征。献神“礼辞”或带有表演角色的剧诗性质的颂诗，都有更严格的程式限定；“赋”唱也受限于仪式中人、事、物的具体实况，乐官在这两类仪式歌唱中的即兴自由发挥十分有限。因此，乐官借助重章叠调与“比兴”，以便即兴自由的发挥，必是仪式歌唱发展到一定程度后才有的结果。 (二)重章叠调与燕飨诗 那么，重章叠调是在什么样的仪式情境下呼之而出的呢?我们知道，《周颂》中并无明显的韵律与分章情况，当然更没有重章叠调，这也说明并非诗章短小就有发展出重章叠调的要求⑨。而到雅诗阶段，《大雅》之《文王》《大明》《皇矣》《绵》《生民》《公刘》等多以叙事和记述的手法、以时空推移为线索展开诗文本，因此章句间的衔接出于歌诗艺术考虑的情况较少。其较有修辞痕迹的，如《大雅》之《文王》《大明》《下武》《既醉》以顶针格承接上下章；或者如《笃公刘》均以“笃公刘”一句作为诗章的开始，但重章叠调的歌唱体式并没有显现。如上所述，《大雅》中较早出现重章叠调的是《凫翳》《洞酌》，考察它们的仪式背景及歌唱形态，将有助于我们加深对重章叠调兴起原因、功能效果诸问题的认识。 如《凫翳》“公尸燕饮”句所自言，其为绎祭燕尸之诗；《洞酌》从诗中“餴饎”“濯罍”“濯溉”看，也与燕飨仪式相关。这在《大雅》中确实属于别调，朱熹曰：“正小雅，燕飨之乐也；正大雅，会朝之乐，受釐陈戒之辞也。”⑩《凫翳》《洞酌》歌于燕飨礼，有别于大雅之正体，而接近于小雅。且如严粲《诗缉》所言，《小雅》正经“大抵寂寥短章，其首章多寄兴之辞，次章以下则多申复咏之，以寓不尽之意”(11)，《凫翳》《洞酌》用寄兴之辞、章短叠咏，也与小雅之体十分接近。综合《凫翳》《洞酌》的上述特征，联系《小雅》中重章叠调的流行，可知重章叠调的兴起、流行，与《诗经》燕飨诗的歌唱当存在一定的关联。那么，何以《诗经》并非一早就有重章叠调，单单发展到燕飨歌唱阶段才出现重章叠调?其中有什么特殊的原因呢? 孔颖达《毛诗正义》曰：“以其风雅叙人事，刺过论功，志在匡救，一章不尽，重章以申殷勤。”“诗本畜志发愤，情寄于辞，故有意不尽，重章以申殷勤。”(12)虽然雅、风中讽谏、民谣之作都有袭用重章叠调体，但重章叠调发轫于燕饮诗，这才是最值得关注的。我们认为，正是“一章不尽，重章以申殷勤”“有意不尽，重章以申殷勤”的寄意，与燕飨礼酬兴尽欢的主题十分吻合，这才是重章叠调在《诗经》燕飨诗中首先兴起的直接原因。 据学者研究，西周中期是周代礼乐制度粲然大备繁盛的时代，富有周礼特色的燕飨礼仪和《诗经》燕飨歌唱也是在西周中期开始流行(13)。可以说，燕飨诗正是周代礼乐“钟鸣鼎食”的典型形态，它的流行也是周贵族礼乐生活与歌唱臻至繁荣的重要标志。重章叠调在燕飨诗中的运用，不仅其细腻、周致、蕴藉的表达效果正可用来表达燕飨主宾的殷切款款之情；它回旋往复的歌咏方式，也与燕飨礼上主宾间的觥筹交错、进退周旋的行进节奏十分合拍。《小雅·彤弓》就是一个十分好的例子，其辞曰： 彤弓弨兮，受言藏之。我有嘉宾，中心贶之。钟鼓既设，一朝飨之。 彤弓弨兮，受言载之。我有嘉宾，中心喜之。钟鼓既设，一朝右之。 彤弓弨兮，受言櫜之。我有嘉宾，中心好之。钟鼓既设，一朝酬之。 据《毛序》，此是天子以彤弓赐有功诸侯之诗。诗三章，章六句，每章只变三个字，属纯叠咏体。诗中“一朝右之”，右即宥之假借。《国语·晋语》有“王飨礼，命公胙宥”，王引之曰：“胙即酢之借字，盖如宾酢主人之礼，以劝侑于王，故谓之酢宥。”(14)“一朝右之”即报饮之酢。“一朝酬之”，《郑笺》曰：“饮酒之礼，主人献宾，宾酢主人，主人又饮而酌宾，谓之酬。”所以，孙诒让《诗彤弓篇义》综论《彤弓》一诗曰：“首章飨，即谓主人献宾；次章右，即谓宾酢主人；三章酬，即谓主人酬宾，以《诗》《礼》互证，参次甚明。”(15)如此，《彤弓》一诗，三章正好与一献之礼的献、酢、酬三个环节相对应，所以叠咏之回旋往复，与主宾之间举爵相酬、往来有秩的仪节，相互呼应，若合符节。这可以算燕饮歌唱中十分巧妙的一种艺术布局。在《小雅·瓠叶》中，我们也能见出重章叠调与一献之礼的呼应关系： 幡幡瓠叶，采之亨之。君子有酒，酌言尝之。 有兔斯首，炮之燔之。君子有酒，酌言献之。 有兔斯首，燔之炙之。君子有酒，酌言酢之。 有兔斯首，燔之炮之。君子有酒，酌言酬之。 诗四章叠咏，首章是总挈之章，“君子有酒，酌言尝之”，孙诒让以为“尝”是主人馔具之事，在飨前；后三章“君子有酒，酌言献之”“君子有酒，酌言酢之”“君子有酒，酌言酬之”，则是敷写之章，张彩云曰：“一物而三举之者，以礼有献、酢、酬故也。”(16)有献、有酢、有酬，正是备一献之礼。故《左传·昭公元年》载：“赵孟赋《瓠叶》，穆叔曰：‘赵孟欲一献。’”赵孟赋诗断章，乃是直接从诗中“献之”“酢之”“酬之”取义，所以穆叔一闻即知赵孟欲行“一献”之礼。 综上所述，《彤弓》《瓠叶》二诗都在诗中明言了燕飨礼中献、酢、酬的仪节，诗的各章可能就是配合献、酢、酬的“一献之礼”的仪节而唱，各章句式、节奏整齐，反复叠咏，与主宾间献、酢、酬的反复劝侑正好合拍。且，礼书中记载，燕飨礼中主宾在献、酢、酬之际，有“乐作”“乐阕”之节。“乐作”“乐阕”，指某一乐曲伴随着一定仪节而兴作、终结，如： 若以乐纳宾，则宾及庭，奏《肆夏》。宾拜酒，主人答拜而乐阕。公拜受爵而奏《肆夏》，公卒爵，主人升受爵以下而乐阕。(17) 卒爵而乐阕。孔疏：“宾至庭，乐作，乃至。主人献宾，宾受爵，啐酒，拜，告旨，而乐止。宾饮讫，酢主人。主人受酢毕，主人献公而乐作，公饮卒爵而乐止。是‘卒爵而乐阕’也。”(18) 金鹗《求古录礼说·古乐节次差等考》谓“礼乐相为表里，宾酢主人，礼之一节也，乐依之而为一节；主人献宾，礼之一节也，乐亦当依之为一节”“每节奏一章，三节则三章也”(19)。《彤弓》《瓠叶》之诗，礼书中虽不见记载歌于仪式的哪个乐节——今本《仪礼》中的乐节都是诗乐经典化、程式化之后的乐用情形，但其既然是专为燕飨礼而作的“仪式乐歌”，且诗中明言“一献之礼”，则它歌于此际也是情理之中，那么，献、酢、酬之际的“乐作”“乐阕”之节，最便捷的方式，也就有可能是通过乐章的伸缩繁衍来实现乐歌的兴作阕止。《彤弓》《瓠叶》之重章叠调，因此成为适应这种仪式情境和乐用要求的最佳歌唱手段。 乐曲须依随仪节的行进而有所调适，此外，还须针对礼仪的尊卑隆杀而有繁简的变化。那么，同样一段乐曲，尤其是适合“通用之乐”的燕飨诗，在不同仪式场合、面对不同主宾人群时，也需要随机做出区别。如，《左传·襄公四年》“穆叔如晋，晋侯享之，奏《肆夏》之三，不拜”，金鹗认为“盖诸侯燕聘宾，惟用《肆夏》一章，而两君相见及天子享诸侯乃得备三章”(《求古录礼说》，第371页)，是故穆叔不拜。可见，在不同等级的仪式中，同一段乐曲也会有演奏章数的不同。乐曲如此，歌诗也不例外，如《仪礼·大射》载“歌《鹿鸣》三终”，郑注：“歌《鹿鸣》三终，而不歌《四牡》《皇皇者华》，主于讲道，略于劳苦与咨事。”认为与“《鹿鸣》之三”有别，“《鹿鸣》三终”是就《鹿鸣》一诗歌三遍。胡培翚《礼记正义》引胡肇昕说：“射略于燕，故只歌《鹿鸣》三终，就《鹿鸣》一篇而三次歌之也。……下文‘乃管《新宫》三终’，亦就《新宫》一篇而三次以管奏之也。”(20)《仪礼·乡射礼》又有“歌《驺虞》若《采》，皆五终”，贾公彦疏曰：“大夫、士皆五节，一节一终，故云‘五终’也。”至若尹继美《诗管见》引《唐会要》，又有“乡饮乐章，有歌《鹿鸣》三终、《鹊巢》三终”“《嘉鱼》四奏，《关雎》五奏”者(21)。可见，配合相应的仪节，同一首诗歌可以歌唱几遍。以上诸诗都属叠咏体，若不将诗篇乐章视作固定文本，其歌几终，与同一曲式叠咏几遍，其性质是一样的，效果也别无二致。 又，《礼记·投壶》记有击鼓之节的鼓谱：“薛鼓：取半以下为投壶礼，尽用之为射礼。”是投壶所用鼓节为射礼之半。孙希旦《礼记集解》曰：“每奏诗一终为一节，而鼓节与之相应，每奏诗一终则鼓亦一终也。然鼓节可以增减，而诗篇长短有定，投壶鼓节用射节半，其歌诗之法未知何如。意者诗辞虽有一定，而长言咏叹之间，固有可舒可蹙者与?”(22)鼓节可以根据仪式等级作自由伸缩，孙希旦由此推论歌诗之法。这一认识合乎诗乐歌唱的一般规律，但孙氏未达一间的是，他认定诗篇长短有定，只能做歌唱节奏速度的调整。殊不知在歌诗时代，诗文本还没完全定型，文本在结构和内容上自身即具有这样的调适机能。重章叠调就是这种调适机能的重要手段，它的兴起和流行，正好为乐工根据仪式的进展程度、仪式等级的尊卑隆杀来调整乐章的章数提供了方便。 可以说，在动态的歌唱情境下，诗乐文本是非固定的，每次歌唱容许在一定范围内存在诗乐结构与内容的变动，今本《诗经》只是某一歌唱情境下的典型存在形态。要认识重章叠调的功能，就要充分认识礼乐歌唱的这种动态属性。如上所述，仪式等级、歌唱的进度、主题表达的程度，都是制约重章叠调使用方式和使用程度的动态因素。而周代诗乐中最动态灵活的乐节，还要属“无算乐”，它与重章叠调的关系，也很值得深考。 (三)重章叠调与“无算乐” “无算乐”，见于《仪礼》之《乡饮酒礼》《乡射礼》《燕礼》《大射礼》，是配合“无算爵”仪节的乐用。郑注“无算爵”曰：“算，数也，爵行无次无数，唯意所劝，醉而止。”注“无算乐”曰：“升歌、间、合无数也，取欢而已，其乐章亦然。”方苞《仪礼析疑》言：“旧说仍用前歌与间，但叠用数篇，周而复始，亦比于慢矣。疑若《春秋传》所载，宾各赋诗，工以瑟与笙应之，其不歌者亦听，以无定数，故谓之无算耳。”(23)方氏之说是也。“无算”不仅不限于升歌、笙、间、合之乐用方式，所歌内容也不限于“正歌”的篇目，并非就“正歌”诗篇叠而奏之，而是着眼于全部《诗经》，随兴所欲而歌。综合言之，“无算乐”较之“正歌”，在形式、内容上都更为灵活、丰富。在“尽欢”的仪式主题下，主宾可随兴所欲，曲目可以“不计其数”，歌唱形式可以不拘章法。这里我们有必要就旧说无算乐“叠奏”之说，做一交代，明代李之藻《頖宫礼乐疏》说： 礼乐绸缪，乐依操缦，全诗俱用，日恐不给，故每诗先及首章，余俟留宾进羞无算爵、无算乐之顷而更迭奏之，其必更迭奏之者，晷短则止，宾倦则止，乡乐惟欲，非必俟其篇之竟也。……(正歌)音节繁多，行礼既久，奏乐复迟，虽强有力者，或将乘倦心而和敬之有忒，《仪礼》曰“乡乐惟欲”，注谓《周南》《召南》六篇之中惟所欲作，义避国君，则省《鹿鸣》《鱼丽》；礼存尚齿，则《皇华》《四牡》之诗不作，可焉。或于歌、笙、间、合，每诗取首章而余诗用于无算爵、无算乐之时，量晷之永短，客之多寡而酌用之。朝不废朝，夕不废夕，夫亦不失古人之意矣。(24) 李氏的意思是，“正歌”时只歌诗之首章，至“无算乐”时则就“正歌”诗篇“更迭奏之”。此即方苞所言的“旧说”，如此割裂用之，其谬显矣。无算乐之独特处，不在于其叠奏“正歌”诗篇——如方苞所言：“无算乐不限于间、合之所歌明矣，必于正歌中取之，则不得为无算，如以叠奏为无算，则复而厌矣。”(《仪礼析疑》，第49页)但“无算乐”确乎可以为重章叠调的运用提供宽松自由的乐用空间，李之藻在这一点上的分析确是十分精辟的。如其所言，“音节繁多，行礼既久，奏乐复迟，虽强有力者，或将乘倦心而和敬之有忒”，所以“晷短则止，宾倦则止”，而重章叠调在章句上的伸缩性，正好可以为乐工所利用，“量晷之永短，客之多寡而酌用之”。从这个层面上来理解，“无算乐”所歌之诗、所歌之法，虽非必然用重章叠调，但重章叠调却可以借重“无算乐”的诗乐环境，充分发挥其优势，大行其道。 我们再结合具体例证，来印证以上推断。如《春秋》襄公二十九年，季札聘鲁，请观周乐，郑玄注《仪礼·乡饮酒礼》“无算乐”时引此为证，谓“此国君之无算”。季札所“观周乐”是“无算乐”，是从操作时间上讲，不可能完整歌唱诗三百篇，因此，有可能只歌唱部分诗篇，或者仅是缩略地歌唱诗篇中的部分诗章。又，《国语·鲁语下》曰：“公父文伯之母欲室文伯，飨其宗老，而为赋《绿衣》之三章。”由下文“诗所以合意，歌所以咏诗也，诗以合室，歌以咏之，度于法矣”云云，可知此“赋”即是歌，而所歌者仅《绿衣》之第三章。类似的情况，在赋诗活动中十分常见，据此也可推知歌诗活动之一般情形。只歌唱诗篇某一章节的情况，不论是从歌唱时间上考虑，还是从集中表意上考虑，这都有其合理性。尤其是重章叠调的诗章，叠咏之多少，并不影响诗意的理解和乐曲的完整。这种歌唱形式，与“无算乐”的乐节功能正相吻合。可以说，在仪式歌唱中，重章叠调与“无算乐”两者正可互相借势，相得益彰。 以上我们结合周代诗乐发展的大背景，对重章叠调体式兴起的仪式背景、诗乐功能做了综合的考察。简而言之，重章叠调并非仅仅为了延长歌唱时间、丰富诗意内容。它在《诗经》中出现，是周代仪式歌唱发展到一定程度的产物。如上所述，从重章叠调与比兴、燕飨诗、无算乐的相互关系来看，重章叠调在燕飨诗中兴起，乃是应着燕飨仪节的行进节奏和仪式主题的表达需要应运而生，“无算乐”适情尽欢的诗乐情境，更是为重章叠调提供了绝佳的发挥空间。也正是从这个角度来看，正是“无算乐”的不断扩容、适情尽欢的诗乐功能不断强化，才使得众多“风诗”被采集入乐，并在“无算乐”中得到歌唱。因此，也可以说，正是重章叠调在“无算乐”中的适得其所、大行其道，才使得重章叠调这一诗乐体式在风诗中进一步发展，蔚为大观。而要说歌谣中有叠咏传统，也是借着“无算乐”广大的包涵力和适情尽欢的乐用功能才得以激活，在风诗的“入乐”歌唱中得到充分运用。 (责任编辑：admin) |