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三、魂与影：宫体之追和 组诗的最后一首，《咏怀(其二十七)》，是一首对江陵陷落和萧绎之死的挽歌。虽然名义上萧梁政权在北朝的支持下作为“后梁”继续存在，但江陵的陷落和萧绎之死标志了梁朝事实上的灭亡。这首诗不仅深深植根于南方宫廷创作的传统，而且直接回应了两位梁朝皇子作诗唱和背后的具体事件。诗人以复杂的文本回声进行往事追忆，使梁朝宫廷旧影重现。这既是对宫廷社交场合中诗歌创作规则的严格遵守，同时也是对规则的刻意抵抗和施暴，因此诗歌本身就演示了诗中所描写的暴力与创伤。 被甲阳云台，重云久未开。(18) 鸡鸣楚地尽，鹤唳秦军来。(19) 罗梁犹下礌，(20)杨排久飞灰。(21) 出门车轴折，吾王不复回。[17](22) 这首诗的含义可以在不同的层面上来理解。对任何一个古代读者来说，只要对古典文本传统有基本的了解，则诗的字面意义不难解读；而现代读者在注释的帮助下也能够获得基本的理解。在上文脚注里，笔者对典故略作说明，除了对第三联作出新解之外，其他部分都与前人注释基本相同。然而，在更深的层面上，这首诗是对一起发生于梁代宫廷的历史事件和文本事件的回应。如果我们不熟知庾信所“引用”与重写的特定诗歌文本，那么个中妙处也就无从领会。 诗一开始便与既有的文学传统格格不入，对典雅的宫廷风格构成一种挑战。“阳云台”早已因《高唐赋》而成为欲望场所的代称，楚王在此与巫山神女梦中相会，神女在离开之前说：“旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。”[18]在五世纪，“阳云台”或“阳台”随着汉鼓吹曲辞《巫山高》在南朝的复兴而变得流行。江淹(444-505)的诗句可以说最为言简意赅地概括了该意象与情思欲望之间的关系：“相思巫山渚，怅望阳云台。”[19]但在庾信笔下，浪漫的阳云台和“被甲”出现在同一句诗之中却让人感到匪夷所思、惊讶震撼，而宫廷诗歌的审美趣味是不允许惊讶震撼的。 另一方面，对于梁朝侍臣来说，阳云台不仅仅是一个文学典故，它也是一个真实存在的地理空间。湘东王萧绎在成为荆州刺史之后，在江陵起造了一座湘东园，在园中的假山上修筑号称“阳云”的楼台：“山上有阳云楼，极高峻，远近皆见。”[20]在荆州期间，萧绎爱上当地女子李桃儿。当任期结束、回朝述职时，他将李桃儿也带在身边。然而，人口的流动在梁朝是受到严格控制的，萧绎的行为触犯了当时的法律。萧绎的继任也即他的兄长萧续(506-547)威胁要把此事告发给皇上。萧纲试图在两位弟弟之间调停斡旋，但没有成功。萧绎迫于无奈，不得不把李桃儿送回荆州。[21]随后萧绎前往江州担任刺史，在那里，他作诗表达对李桃儿的思念，并称她为“阳台人”。[11](23)此事在当时尽人皆知。 萧绎在荆州，和李桃儿情好浓密之际，曾写过一首题为《咏阳云楼檐柳》的诗： 杨柳非花树，依楼自觉春。 枝边通粉色，叶里映吹纶。(24) 带日交帘影，因吹扫席尘。(25) 拂檐应有意，偏宜桃李人。[23] 虽然表面上是一首咏物诗，这首以柳树为题的诗实际上是一曲赞美李桃儿的情歌，李桃儿的名字以“桃李(人)”的形式出现在最后一行。“粉色”(红粉胭脂的颜色)和“吹纶”(服饰的材料，也指柳絮)明确点出了女性的在场。第三联提到“帘”和“席”，暗示了内室空间的情爱场景。室外，预示着春天的轻柔柳枝正在“依楼”和“拂檐”，这个形象巧妙地与室内的情欲相融合，同时也严守了“咏物诗”的规则，使整首诗的描写从未离题，自始至终围绕柳树展开。最后一句照应第一句，完成诗歌所要传达的信息：虽然柳树并非开花之树，但它们最为合宜地烘托出春天的“桃李人”。 萧纲完全理解这位皇弟的心意。他的和诗构成了庾信《咏怀(其二十七)》的蓝本，因此值得我们细致地阅读和讨论。 暧暧阳云台，春柳发新梅。(26) 柳枝无极软，春风随意来。 潭沲青帷闭，玲珑朱扇开。 佳人有所望，车声非是雷。[24] 这首诗堪称“和诗”的典范之作：不仅每一联都照应萧绎的原诗，而且演绎和发挥了原诗中可能被粗心的读者忽视的细节。首句模仿汉魏之际的“古诗”，用迭字开头，同时巧妙地与原诗进行对话，引读者注意萧绎原诗对陶渊明诗句的化用——陶渊明是萧氏几位皇子特别欣赏的作家： 榆柳荫后檐，桃李罗堂前。 暧暧远人村，依依墟里烟。[25] 萧绎原诗的开头与结尾含有很多对陶诗的回声：“檐”旁的柳树；“桃李”；形容炊烟的“依依”被转化为对柳树的描写(“依楼”)。萧纲的和诗则选取了陶诗中的“暧暧”二字，似乎是在暗示萧绎：他完全理解萧绎的文本意图。“暧暧”也贴切地适用于新语境——阳云台因旦为朝云暮为行雨的神女的在场而笼罩在迷蒙的云雾中。 萧纲诗的第二句“春柳发新梅”，简明扼要地概括了萧绎第一联中的关键词：春、柳、花树(花树在萧绎诗中是以否定状态出现的：“非花树”；但同时，萧绎诗中的“粉色”有双重含义，既可以理解为女子的脂粉，也可以指梅花的颜色，因此“新梅”可能照应“粉色”)。 萧纲诗的第二联柔情骀荡，同样与萧绎诗第二联一一对应：第一句写柳枝，“软”不仅描写了枝条在春天的新生命，也暗示着女性的旖旎，响应了萧绎诗“枝边通粉色”；第二句写春风，间接指向萧绎诗中的“叶里映吹纶”。 第三联中的“潭沲”为双声连绵词，描写水的波纹，但这里指青色帷幕的飘动(萧绎诗第三联中的“帘”)。“青”既是开冻池水的颜色，也是柳树的颜色。帷幕的飘动也照应了萧绎诗第五句中的风“吹”。萧绎诗第三联中的“日”光，在萧纲诗中出现为“玲珑朱扇”——“玲珑”有明彻之意，令人想到鲍照诗“白日照前窗，玲珑绮罗中”。朱门打开，王子进入内室，垂下的青帷分隔出一个浪漫的私人空间，呼应了萧绎第三联中内景与外景的结合。 萧绎诗的尾联明确地写到“桃李人”，这位“桃李人”果不其然也出现在萧纲诗的尾联，也就是期盼情人来临的“佳人”。“车声非是雷”巧妙地结束了全诗，“非”呼应萧绎诗的第一句“杨柳非花树”，它的典故出处是西汉司马相如的《长门赋》：“雷殷殷而响起兮，声象君之车音。”[26](27)但《长门赋》描写的是失宠与失望，萧纲诗句则翻转原典，预示着美满的结局。 我们还可以进一步指出，在传统宇宙观中，“雷”也代表君王和皇太子。(28)也许，一方面明写萧绎的车声，一方面萧纲也用“非是雷”在半开玩笑地提醒萧绎他只是诸王之一。不过，我们用不着给这一解读太多的分量，就算萧纲真地意在提醒萧绎记住他的身份，这也不过是一个兄弟之间的轻松手势，其中的含蓄语气也许只有以梁朝皇子的细腻才能察觉。 如果说萧纲的诗是对萧绎的完美回应，那么庾信的诗则是与萧纲诗的对话。庾信诗所押的韵与萧纲诗相同，甚至用了三个相同的韵字：台、来、开。虽然在后代“和韵”成为非常普遍的创作方式，但据现有的材料来看，这种形式在唐前的诗歌中绝无仅有。因此，庾信不仅采用相同的韵部，而且采用相同的韵字来进行创作，是“和韵”在六朝时期非常罕见的先例。 在庾诗开头，萧纲笔下充满浪漫情调的“暧暧阳云台”一变而为杀气重重的“被甲阳云台”。带有浪漫欲望色彩的湿润雨云变成了象征军阵的乌云：“重云久未开”，也让读者想到《咏怀(其十七)》中的“阵云平不动”。没有日光能够穿透这团压抑的乌云。萧诗中“随意来”的春风变成秦军“来”至楚地。《高唐赋》中与神女欢会的楚王成为被敌军围困、走投无路的另一个楚王——“西楚霸王”项羽。萧诗中如管吹一般的春风被改换为“鹤唳”，而“鹤唳”在原典中正与“风声”并提，让奔逃的士兵惊惧不已。 萧纲诗的第三联描绘了低垂的帷幕和开启的朱门，浓情蜜意的私人空间在庾信的诗中却变成了血腥残酷的战争场景：江陵驻军试图坚守城池、抵挡西魏军队，但最终没有作用，情人的来临被转化为敌军的暴力入侵。最终，王子的隆隆车声也在折断的车轴中得到响应，佳人对王子情人的殷切盼望变成了江陵父老的悲叹：“吾王不反(返)矣!” 只有当我们记住皇子车驾的雷声，我们才可以真正理解庾诗描写战争的第三联，这也是诗人对萧纲诗最重要的改写。范晔(398-445)《后汉书》袁绍传中有一段关于战争的记载，庾信在《咏怀(其十二)》中也曾对之进行引用： 绍为高橹，起土山，射营中，[营中]皆蒙楯而行，操乃发石车击绍楼，皆破，军中呼曰霹雳车。(29)[27] 我们不难发现这一文本在庾诗中的回声：萧纲笔下的车声与雷声，不但使庾信写出“车轴折”，也让人联想到“霹雳车”和投梁下礌、蒙楯而行的艰苦战斗；两位皇子诗中柔软泛青的柳树被转化为已经死掉，也是致命的木头——也即用来制造盾牌的材料(“[杨]柳”也是“杨”)，并最终化为灰烬。这里值得现代读者注意的是，对中古读者来说，“飞灰”不会让人立刻想到“灰飞烟灭”，这是因为在中古写作中“飞灰”多半指从律管里飞出的葭灰，(30)因此，庾信诗中以“飞灰”写杨排之烧毁化灰随风飞扬，实际是对萧绎诗之风“吹”和萧纲诗之“春风”的重写与颠覆，他对“飞灰”一词如此违反常规的使用，可以让我们想象中古读者在读到这句诗时的震撼。 庾信在萧诗创作多年之后写下了一首不寻常的“和诗”，在中国古典文学传统里，这类作品被称为“追和”。通过追和，庾信在北方的流亡生活里复制梁代宫廷创作的社交场合。虽然他在写作时远在异地，两位萧梁皇子也早已化为异物，但他仍然在进行“应令”创作，并完美地施展了宫廷诗人的诗技。他的诗严格遵循和诗的原则，对原作亦步亦趋，甚至回应了萧纲诗尾联的微妙语气：通过把萧绎和西汉的一个藩王相提并论，庾信似乎在暗示，萧绎称帝是一种僭越。(31)在中古写作中，君主去世经常以“鼎湖升天”或者“帝舜苍梧”这样的婉词表达，西汉王子折断的车轴并不符合当时对帝王薨逝的描写常规。 诗中的一切都恰到好处，而又极为反常。正因为庾信在诗中完全遵循“应令”写作的常规，读者感受到的颠覆和震撼也就更加强烈。在最基本的层面上，庾信的诗歌是萧纲的镜像，他回应萧纲一如萧纲回应萧绎：和诗对原诗作出回答、评论、扩充和改变。然而，与萧氏兄弟的和谐对唱完全不同的是，庾信的和诗对原诗的内容施加了语义的暴力，在这一方面刻意违背了宫廷创作的惯例，有意制造震惊和干扰、颠覆的效果，这正是庾信用具有严格形式制约的宫体诗歌来书写强烈个人创伤的尝试。 *本文是笔者现阶段研究课题《早期中古宫廷诗歌的帝国书写与自我书写》(暂题)的一部分，曾在2016年罗格斯大学(Rutgers University)中古工作坊宣读，部分内容也曾用作笔者2016年6月在北京大学中文系、12月在复旦大学古籍整理研究所的演讲。 (责任编辑：admin) |