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内容提要：一个人如何回忆和书写一段创伤的经历，并进而把它转化为一件文学作品?对创伤的记忆如何决定了它在文学中的再现?它的文学再现又会如何重塑一个人的记忆?导致创伤的缘由——不论是战争、死亡、暴力，还是离散—— 一直都存在于人类社会中，而在一位中国六世纪贵族诗人庾信身上，我们将看到这些关于创伤记忆和文学再现等问题复杂地纠缠在一起，并对中国文学史产生了深远的影响。对于庾信来说，正因为固有的诗歌写作传统和资源皆不足以表达创伤体验和复杂的个人情感，诗人开始尝试创建新的诗歌语言和自我书写方式，对南方宫廷诗歌的既有类型和写作常规进行变形，创造一种新的诗歌语言。而在这一过程中，庾信以南方宫廷诗歌的材料、资源和技术作为基础，建构了一个错综复杂的文本“记忆宫殿”。就这样，庾信重新营造了宫体诗，使它成为可以再现个人经历特别是痛苦经历的媒介。 关 键 词：庾信/记忆/创伤写作/南朝宫廷诗歌 作者简介：田晓菲(1971- )，女，山东临清人，哈佛大学东亚语言与文明系教授，文学博士，主要研究中古文学，比较文学。译 者：寇陆 一个人如何回忆和书写一段创伤的经历，并进而把它转化为一件文学作品?对创伤的记忆如何决定了它在文学中的再现，同时，它的文学再现又会如何重塑一个人的记忆?二十世纪以来，随着精神分析的出现和世界大战的爆发，尤其是种族屠杀之后，对创伤的研究逐渐成为显学。但是纵观历史，导致创伤的缘由——不论是战争、死亡、暴力还是离散——一直都存在于人类社会中。在一位六世纪中国的贵族诗人身上，我们将看到这些关于创伤记忆和文学再现等问题复杂地纠缠在一起，并对中国文学史产生了深远的影响。 这位诗人便是庾信(513-581)。庾信生于梁武帝太平治下繁荣昌盛的梁朝，长于梁朝。然而，公元548年爆发侯景之乱，庾信和梁武帝、皇太子以及众多的梁朝宗室和臣民一起在围城中度过了血腥的五个月，目睹了种种英勇与懦弱的行为、暴力、饥馑、瘟疫和死亡。梁朝在数十年不识干戈、毫无防备的情况下迅速分崩瓦解，庾信亲身经历了梁朝的覆灭，并在战乱中失去了二子一女，最终作为南朝使臣被羁留北方，直到去世。庾信生前被誉为文学大家，后世更是评价他为唐前最伟大的诗人之一。他现存的大部分作品是入北以后创作的。 从任何角度来看，庾信的经历都堪称创伤体验：从宫廷中最受尊宠、前途无量的贵公子，变成流落异地的亡国羁旅之臣，熟悉的一切在一夜之间不复存在，自己也不止一次直接面临死亡的威胁。这些痛苦的经历在庾信的诗文中多有反映。然而，众所周知，宫廷诗歌是一种具有严格形式制约、以优雅得体为特征的文体。对一位杰出的宫廷诗人如庾信来说，他所经历的强烈的个人痛苦，如何以他自幼所继承、所熟悉，并一直浸润其中的宫体语言这一文字资源表达出来? 在本文中，笔者希望提出，对于庾信来说，正因为固有的诗歌写作传统和资源皆不足以表达创伤体验和复杂的个人情感，诗人开始尝试创建新的诗歌语言和自我书写方式；在这一过程中，以南方宫廷诗歌的材料、资源和技术作为基础，庾信建构了一个错综复杂的文本的记忆殿堂。①通过对南朝诗歌的指涉与重写，庾信重新营造了宫廷诗歌，使它成为可以再现个人经历特别是痛苦经历的媒介。 在庾信之前，对某诗人生平和时代背景只要具有大致的了解，便足以把握其诗歌的含义。但庾信的自我书写模式却不尽然：它需要读者对庾信过去的生活经历和文本经历有着密切的、细节化的熟悉，唯此才能完全理解和欣赏他的诗歌。②这里的“文本经历”当然包括比较古老的文化传统如经、史、子、集中的经典著作，但更重要的是，庾信在诗中频繁地指涉和引用时间上相近的南朝宫廷中的创作。后者是属于庾信个人的文本经历，而非士人群体所共享的文本资源；它包括梁朝皇子和宫臣们在各种社交场合所创作的作品，以及庾信作为宫廷近臣所了解的梁朝宫廷文化生活的各个方面。从这个层面来看，诗人的生活经历和文本经历不可分离；庾信对创伤经历的回忆也因此和他对南朝宫廷的文本记忆紧密联系在一起。 本文讨论三首庾信《咏怀》诗——其七、其十七和其二十七。下文将首先论述庾信如何对南方宫廷诗歌的既有类型和写作常规进行变形，创造一种可以言说创伤的新的诗歌语言，之后，会集中讨论庾信在生存经验和文本经验基础上建造的“记忆宫殿”。“记忆宫殿”原指一种记忆技巧，它用视觉化的方式在脑中整理和储存信息。笔者在此借用该术语来展现庾信对南朝文本传统的化用，以及他在羁旅生活中如何近乎偏执地构造新的记忆殿堂。这个由南方宫体诗歌中的文字与意象所建构的记忆殿堂就像一个迷宫，里面是一个接一个的隔间、秘密通道和暗室。 在美国文学批评家卡茹思的定义中，“创伤指对瞬间发生的灾难性事件的强烈体验。对该事件的反应往往滞后，体现在无法控制的重复性幻觉和其他侵入性现象中。”[1]延宕和重复是理解创伤记忆的关键。与其说创伤是仅仅发生于过去、存在于过去的事件，不如说“一次创伤的经历并不会局限在具体的空间和地点上，因为它会不断在创伤经历者的脑中重现。正如许多研究创伤的学者认识到的，延迟不仅体现在创伤所带来的影响上，也在对创伤事件的体验上。在很多方面，创伤本身便是记忆的一种形式，因为它只存在于记忆中。”[2]换言之，创伤具有双重的时间性，既属于过去又存在于此刻。而在创伤写作中，记忆被一次又一次地唤回并且重构。庾信处理创伤经历的方法是不断地召回自己的文本记忆。每次它们出现在写作中时，庾信都会在此基础上重建对这些文本的记忆。作为一个作者，庾信无时无刻不在被过去的南朝诗歌文本所萦绕和折磨，它们以支离破碎的变异的形态出现在庾信的诗中，但可以被拥有同样文本记忆的读者轻易辨识出来。这是创伤记忆的一种特殊形式：与其说是面对与解决过去的心理创伤，不如说庾信陷落在梦魇般的记忆迷宫中无法逃脱。 一、对既有诗歌类型及写作常规的变形(之一)：“王昭君” 我们先从庾信的《咏怀(其七)》开始谈起。这首诗相对来说比较直白，但细看之后，其实并不简单。③ 榆关断音信，汉使绝经过。④ 胡笳落泪曲，羌笛断肠歌。 孀腰减束素，别泪损横波。⑤ 恨心终不歇，红颜无复多。 枯木期填海，青山望断河。[3] 倪璠以为诗中的女性形象属于“闺怨”传统，盖诗人自喻：“自言关塞苦寒之状，若闺怨矣”(《集注》234页)。现代中外注家大多接受了倪璠的解读，或以为诗中女性形象令人联想到蔡琰、乌孙公主、王昭君等。⑥但在六世纪的阅读视野中，这首诗既不是描述普遍的“闺怨”，也不是泛指古时候远嫁边地的女子，而只能是最清楚不过地演绎了“王昭君”的故事。“王昭君”不仅是南朝常见的诗歌题材，也是梁朝宫廷乐舞节目之一。⑦⑧庾信本人创作过两首关于王昭君的诗歌。一首题为《王昭君》，其中有道：“围腰无一尺，垂泪有千行。”[4]这里的描写正与《咏怀》第三联相似，都描述了女子瘦损的腰身和无穷的眼泪。但是《咏怀》中的两句更加巧妙：“孀腰”是一个新颖别致的词，也许正因为它的新颖，后世传抄过程中产生了更符合传统诗歌语言的“纤腰”；“别泪”当然指因分别而流下的泪水，但其字面意义是“离开[眼睛]的泪水”，这里，在诗人巧妙的文字想象中，眼泪“离开(眼睛)”导致了“秋波”——女性美目的常见比喻——的干涸(减“损”)。 这首诗包含了南朝王昭君诗歌中若干常见的主题，如音乐、哀愁、衰老、容貌的凋零和北方的严寒气候。庾信的另一首昭君诗《昭君辞应诏》，有一联写道：“片片红颜落，双双泪眼生。”[5]“红颜落”即呼应此处的“红颜无复多”。就像南朝其他一些昭君诗(尤其是沈约和鲍照的昭君诗)那样，庾信的两首昭君诗皆以演奏乐曲作为结束，⑨“音乐”的子题也在这首《咏怀》的第二联里出现。不仅如此，而且细读之下，庾信的《咏怀(其七)》是对南朝宫体诗歌的元老沈约《昭君辞》的一首“和诗”。沈诗如下： 朝发披香殿，夕济汾阴河。 于兹怀九折，自此敛双蛾。 沾妆如湛露，绕脸状流波。 日见奔沙起，稍觉转蓬多。 胡风犯肌骨，非直伤绮罗。 衔涕试南望，关山郁嵯峨。 始作阳春曲，终成苦寒歌。 惟有三五夜，明月暂经过。[6] 值得注意的是，庾信不仅采用了沈诗的韵，而且重复使用了若干相同的韵字：过、歌、波、多、河。其中“波”和“多”，就连在两首诗中出现的位置也是一样的(都是第三、第四联)。“转蓬”是北方的景象，也指女性不加整理的蓬乱头发(“首如飞蓬”)。在沈诗中，转蓬随着昭君离中原越来越远而日渐增多：一方面，是描写北地景色；另一方面，也是描写任风沙吹乱头发而不加膏沐的悲哀情怀。相对于此，庾诗也以“多”为韵字，但提出“不多”的是“红颜”(以春花作为暗喻与转蓬遥遥相对)。“波”在沈诗中描写泪水(第六句)，但在庾信诗中则成为美目的比喻(也在第六句)，虽然沈诗的“流波”似乎俨然成为庾信的灵感：在他的想象中，奔流而去的泪波减损了美目之横波。沈诗第十六句中明月“暂经过”变成了庾信诗第二句中汉使的“绝经过”。沈诗倒数第二联中的“曲”和“歌”在庾诗第二联中分别成为胡、羌之乐(同样用“曲”和“歌”)。庾信不但重写了沈约的诗歌，还留下可以察觉的痕迹，通过这种方式向前辈作家致敬。 然而，如果说庾信《咏怀》绝大部分是昭君诗传统的“普通”变体，那么其尾联却会让一个六世纪的读者吃惊。如倪璠指出的，该联第一句用了溺水而死的炎帝之女精卫变成小鸟衔木石填海的典故。虽然这一典故在六朝诗歌中十分常见，这一神话中的复仇女性形象却从来没有在此前的昭君诗中出现过。此外，庾信用“枯木”指精卫用以填海的木石，“枯木”一词对庾信和其他羁留北方的南朝士人有着特殊的象征意义：这些士人经常用“枯木”形容自己移根异地后的枯萎状态。庾信的《枯树赋》当然是最为著名的例子，而刘臻的《河边枯树诗》也暗示了“枯木”是寓居北方的南朝士人所共知同享的意象。⑩ 对诗的最后一句，历代注家却都没有给出令人信服的解释。倪璠没有提供任何注释。后代注释者或以“望”为“眺望”，认为女子“欲望南方的青山，却为黄河所隔断”；[7]或以“望”为“希望”，认为女子希望青山可以截断黄河。(11)笔者认为，这句诗就和上句的精卫填海一样，也含有一个典故，但与华山完全无关，用的是“窦氏青山”故事。汉文帝窦皇后的父亲在河旁垂钓时溺水而亡，景帝即位之后，窦氏成为皇太后，她派人填平河水，并在其上造起大坟，当地人称之为“窦氏青山”。在现存典籍里，这个故事见于西晋挚虞的《三辅决录》注：“窦太后父少遭秦乱，隐身渔钓，坠泉而死。景帝立，太后遣使者填父所坠渊，起大坟于观津城南，人间号曰窦氏青山也。”[8]也见于郦道元《水经注》。(12)这一故事，虽然明清和现代读者多不了解，却为六朝读者所熟知，并非僻典。一个典型的例子是鲍照的《石帆铭》：“青山望河，后父沈躯。”[9]钱振伦注以为出自《山海经》，实误，因完全无法解释“后父沉躯”四字，只有联系窦后之父溺水而死才能说通。庾信此句，是说希望以青山切断河流，和上句“精卫期待填平大海”构成完美的对仗。 事实上，上引鲍照两句铭文的前文作“衡石赪鳐，帝子察殂”，钱氏的注释正把帝子和精卫联系起来。如此说可通，则精卫与窦后的对应也所来有自。(13)如此，我们虽然不能说精卫填海和窦后填河的对仗完全是庾信本人的异想天开，用两个充满怨毒的女子来结束一首歌咏王昭君的诗作，却出乎意外，对于当代读者来说，必然是十分震惊的——一方面，他们在诗中可以辨认出耳熟能详的昭君诗的各种常见意象，另一方面，也会看到庾信对王昭君主题独特的扭曲。 这个令人难忘的结尾恰恰呼应了庾信最钦佩的一位当代作家萧纲的王昭君诗。(14)与其他昭君诗不同，萧纲以一个视觉意象——而非听觉意象——来结束他的诗歌。他的尾联用了王昭君故事中的画师典故：“妙工偏见诋，无由情恨通。”画师特意在画像中丑化昭君的容貌，使她无由见到君王，也更不能把情恨传达给汉帝。反观《咏怀(其七)》，庾信也将整首诗建立在对“通”的玩味上，或者更确切地说，是对“不能通”的遗憾上。诗的开头写消息无法传递(音信“断”)、汉使不再来访(“绝”经过)；虽然音乐可以不受空间的限制而飘向远方，乐曲本身却让人“断肠”(诗中的第二个“断”字)。具有反讽效果的是，最后一联中“填”的行为本来可以把阻碍沟通的大片水域化为陆地，但也导致了河流的阻塞(第三个“断”字)，从而产生了另一种堵塞和障碍。最终唯一长存不断的是女子的“恨心”，它与萧纲诗中的“情恨”相呼应。 也许可以说庾信的《咏怀(其七)》是基于萧诗“无由情恨通”或者沈诗“衔涕试南望”的衍发创作。这种创作方式与南朝宫廷中流行的“赋得”相似，尤其是“赋得”前代诗歌中的名句。尾联中对精卫和窦后这两位女性复仇者的妙用既基于宫体诗歌的创作传统，同时也对它进行了转化。这样的创作方式是庾信入北后诗歌创作的一个特色，展现了诗人与其他南朝离散者共有的复杂的文本记忆。 (责任编辑：admin) |