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摘 要：作为耶拿浪漫派的代表人物，弗·施莱格尔与诺瓦利斯分别提出了两种既有差异、又有关联的机智观。本文以施莱格尔为主要考察对象，结合诺瓦利斯的论断，试图揭示耶拿浪漫派机智观的丰富内涵；同时将其置入西方思想史中予以评价，指出耶拿浪漫派的机智观是立足于新的哲学基础上的理论突破，是对新古典主义的机智观的回应与批判。 关键词：耶拿浪漫派 机智 灵感 想象 总汇性 天才 作者简介：徐文贵，中国政法大学文学院。 在西方思想史上，关于“机智”的讨论至少可追溯到古希腊时期的亚里士多德，其对“文雅措辞”（asteia）的讨论，启发了后世对这一概念的讨论。 但自文艺复兴以来，“机智”的内涵开始发生变化，逐渐与“想象”紧密关联，偏离了其早期修辞学的规定。从十七世纪中后期到整个十八世纪，“机智”成为一个广为流行和含义多变的概念，以致有研究者将该时期称为“机智的时代”。 总的来说，这一阶段对“机智”的探讨或多或少受当时的哲学思潮（经验主义、唯理论等）影响，体现出较强的理性主义色彩。耶拿浪漫派的机智观虽与古希腊的修辞学传统不无关系，也与文艺复兴时期的诗学有一定关联，但它主要立足于德国唯心主义哲学体系，是对十八世纪理性主义机智观的一种回应与批判。因而，耶拿浪漫派的“机智”不再局限于传统的修辞学和诗学领域，更是一种新哲学，即“早期浪漫主义哲学”的表达。 毫无疑问，弗·施莱格尔与诺瓦利斯是耶拿浪漫派的核心人物。施莱格尔创办了《雅典娜神殿》，提出“浪漫诗”的主张，并率先提倡“断片”这一颇具早期浪漫派特色的表达形式。诺瓦利斯则不仅深受施莱格尔的影响，积极响应断片式写作，还浪漫派主张付诸小说创作中。“机智”（Witz）这一概念与耶拿浪漫派主张“断片”式写作及“浪漫诗”紧密相关，集中反映了其不同于前人的哲学内涵与美学风格，值得仔细考察。有研究者指出，施莱格尔与诺瓦利斯分别提出了两种既有差异、又不断交叉的“机智”概念。本文以施莱格尔的机智观为主要考察对象，对比诺瓦利斯的相关论述，初步厘清其理论内涵。需要指出的是，由于耶拿浪漫派刻意回避体系化和定义式的表述，倾向于描述性和断片式的表达，因而很难简单地将之还原为某些原则或规定。换言之，借道施莱格尔，至多能对耶拿浪漫派的“机智”进行某种“特征刻画”（charakteristiken），而无法给出一劳永逸的“定义”。 一 机智作为“灵感”与“想象力 机智的一个重要“特征”可刻画为一种突如其来的“灵感”（Einfall），一种意外降临的东西。这意味着，机智并非一种可分析、可习得的技艺（Kunst）；相反，施莱格尔认为一个机智的灵感自身即为照亮自身的光源。这也就是说，作为灵感的机智既不出自理性的规则，也不源自后天的人为努力，它是自主的、自发的，自身即为自身的根据。任何分析性的词语，“哪怕是赞扬性的，也会立刻扑灭此灵感。” 灵感的特点是不期而至，因而施莱格尔将机智比作“长久分别后的两个情谊深长的思想的重逢”，旨在强调思想间的亲密关系，突出机智的总是出乎意料的特征。 与十八世纪的主流看法一致，施莱格尔虽认为灵感非人力所能强，但并不认为它就是柏拉图式的非理性迷狂。相反，机智的灵感被视为谜语：谜语给人以智力上的诱惑和刺激，一旦被猜中，“灵感的意义也须立刻随之显露。”与这种灵感相伴的乃是一种智性，可通过教养（Bildung）来培育和获得：“机智的灵感乃是有教养者的言辞”。譬如，《关于诗的对话》中的安德烈亚就认为：“艺术一向总是与有教养的东西为伴”，这被视为一切艺术的本质特征。作为教养的灵感既非纯然的理性，亦非纯然的神秘，它是各种精神材料的瓦解：“这些精神的材料在突然的分解面前必然最内在地融合起来。” 毋宁说，机智是一种新的统一，将原有的各种精神材料完全粉碎，然后再度将其内在地融合起来。这种促其融合的动因便是想象力（Einbildungskraft）。正是基于这一理由，《关于诗的对话》才会认为《堂·吉诃德》第一部与《哈姆雷特》是浪漫主义文学的现代源头。 因此，机智就可以被视为想象力的显现（Erscheinung），“是想象力的外部闪电。”[1] 从康德、席勒直至费希特的思想史发展为这种想象力理论提供了基本依据。《判断力批判》给予想象力非常重要的地位，将审美活动视为想象力与知性之间的自由游戏。诺瓦利斯也认为机智与想象力直接相关，这一配对也就区分了所谓“幽默”（Humor）与机智，即“想象与判断力的碰撞产生机智；而理性与任意配对则产生幽默。”[2] 而在席勒看来，康德哲学的核心在于自律/自主（Autonomie）概念，他进一步将这一自身决定自身的自主概念把握为自由。受席勒影响，费希特的绝对自我更是将自我的绝对创造力归之于想象力，并认为这种自我创造非我又消解其创造物的活动就是所谓反讽。正是在这个意义上，黑格尔将早期浪漫派视为费希特自我哲学的文学应用。[3] 虽然这一评价有待商榷，却也反映了想象力的自由创造活动之于耶拿浪漫派的重要性。因此，施莱格尔盛赞费希特《知识学》、法国大革命与歌德《威廉·麦斯特》是其时代最伟大的代表，其中机智作为想象之显现，本身就应该是自由的。他甚至认为，即便“没有机智而有机智感，就已具备自由性之基础。”[4] 从这个角度而言，机智因此也带有了实践意味。譬如，施莱格尔也将机智形容为“一个人本该按照规则表象、但却只在纯然行动一样。”[5] 这里面就透露出费希特的实践哲学的直接影响。 作为想象力之自由的机智当然不受规则的束缚，是“被束缚的精神的某种爆发”。[6] 就此而言，机智又与情感紧密相关。为此，施莱格尔提出了对情感或重情主义的独特理解。他不赞成英国小说家如理查逊等所倡导的感伤主义，认为“没有比悲戚的机智更为可耻的了”。[7]他为让·保尔辩护，认为他备受指责的感伤并非这类英国式感伤，而是一种真正意义上的浪漫主义感伤。这是因为，就“感伤”的词源和本性而言，“凡以某种想象的形式为我们描绘了一个感伤材料的，就是浪漫的。”[8]因此，施莱格尔一面承认让·保尔的作品亦是一种病态机智的杂烩，但又奋起为之一辩，认为“诸如此类的荒诞不经与自我剖白，正是我们这个非浪漫的时代绝无仅有的浪漫产品。”[9] 这就赋予了让·保尔的作品示例浪漫的意义。浪漫的感伤并非一般意义上感性的东西，而是一种精神性的情感。这种精神性情感主宰着人，触动着人的心灵。耶拿浪漫派尤为看重“爱”这种情感，认为在浪漫诗中，“爱的精神必须四处飘游，无处可见，又无处不见”。[10]施莱格尔认为，唯有想象力能解开爱之谜，也唯有想象力能将爱之谜表现为谜：“这种谜一样的东西，就是用诗的一切表现形式所表现出来的想象力泉源”。[11]虽然想象力竭力想要将自身淋漓尽致地表达出来，但神性的东西在自然范围内只能间接得到传达，因此那些本应该是想象力的东西，在现实世界中就现身为机智。 这样，想象力赋予机智以实践的自由感和浪漫的重情主义，那么，想象力在这个意义上就不是毫无来由、任性而为的“幻想”，而牵涉到教养。机智的想象力与机智的灵感虽突如其来，没有规则可依循，没有逻辑可分析，但并非是盲目任意、毫无目的。相反，机智是一种无目的的合目的性。施莱格尔借斯宾诺莎的术语，有时称想象与机智是“一即一切”（Eins und Alles），认为如果人们“弄清这个可爱的假象并从游戏中引出严肃”，[12]那么就能把握中心，在更高的光芒中重新找寻到伟大的艺术。作为想象力和灵感的机智是一种席勒意义上的“假象”和“游戏”，它本身就是一种自由的艺术。 (责任编辑：admin) |