|
三、“隽永”：咏史诗的艺术追求 袁枚认为，咏史诗除了在思想内容上要有“新义”，在艺术效果上还要富于“隽永之味”。隽永，是指感情深沉悠远，意味绵长不绝，读者虽已结束阅读，却仍有反复咀嚼、不断回味的兴致。要想产生这样的阅读感受，尤其要在诗的结尾处做足功夫。结尾仓促，则诗味太少，读者感受戛然而止，无从接续；结尾冗长，则诗味转淡，读者即便想要回味，也无从使力；而在结尾使用某些技巧或追求某种风格，则会增强诗味，使阅读感受延长或溢出，收获到“诗完意未完”的效果。我们梳理了袁枚在咏史诗批评与创作中的一些看法和做法，可以总结出他所认可的能够产生“隽永之味”的三种方法——幽默、形象和用典。 (一)幽默 前引《随园诗话》中说：“虽著议论，无隽永之味，又似史赞一派，俱非诗也。”这段话之后，袁枚举出了例诗： 尤隽者，严海珊《咏张魏公》云：“传中功过如何序，为有南轩下笔难。”冷峭蕴藉，恐朱子在九原，亦当干笑。 张浚在符离之战中大败，损失兵力三十余万；后来又勾结秦桧，害死岳飞，与投降派同流合污。对这样一个反复小人进行功过评断，本来无可争议，但张浚之子张栻(号南轩)是著名的理学家，与朱熹、吕祖谦号称“东南三贤”，他对乃父恐怕难有公允评价。这首诗巧妙地利用了张栻的双重身份，揭示他在父子亲情与民族大义之间的纠结，虽然一针见血，却又不戳破南轩心境，只言其下笔之难，所以袁枚说此诗于冷峭中又带蕴藉，是更高级的蕴藉，也是更高级的冷峭。即便深受张栻思想影响并与张浚父子都有交谊的朱熹读了此诗，恐怕也会为之干笑。在袁枚的评语中，“蕴藉”二字基本是“隽永之味”的注脚；而朱熹的“干笑”恰好揭示了达致隽永蕴藉之境界的一种方法——幽默。 朱熹的“干笑”，首先有“笑”的一面。该诗利用张栻双重身份上的巧合，制造出他在情感与伦理上的尴尬处境，形成喜剧式的幽默效果。其次又有“干”的一面。幽默的目的并不只是供人一笑，而是使人直面冷酷与两难的窘境，为幽默赋予深刻的意义。只有这样的幽默，才具有使人不断回味的必要和使人浮想联翩的力道。 幽默，对于诗人来讲，首先需要一种近似于游戏的创作心态，所以历来很多幽默的诗都以“戏作”为标榜。《随园诗话》云： 齐田骈不屑仕宦，而家甚富。或戏之曰：“臣邻女貌称不嫁，行年三十而有七子；不嫁则不嫁，然而嫁过毕矣。今先生设为不宦，訾养千钟；不宦则不宦，而宦过毕矣。”孙芷亭仿其意，《咏息夫人》云：“无言空有泪，儿女粲成行。”[5]381 楚文王为得到美貌的息夫人，不惜灭亡息国。但息夫人留恋息君，三年不与楚王言，被视作节烈女性的典范。孙芷亭这两句诗却说息夫人一边为息君流泪一边又为楚王生下成行儿女，这当然是极为严厉的讽刺，但这讽刺被包裹在游戏与玩笑的外衣之下。在游戏与玩笑的背后，有人读出了息夫人的苟且，也有人读出了她的无奈。这种认知差异本身就足够形成“隽永之味”，供人反复咀嚼回味。 袁枚本人的咏史诗也常常包蕴着幽默的智慧，而他最常用的手段是利用巧合。例如《题李后主百尺楼》(其七)：“金字心经手自焚，命灯竿断九霄云。无情最是西天佛，送过萧梁又送君。”[3]《题李后主尺楼》(其七)，273梁武帝和李后主都笃信佛教，但佛教并未使他们获得善终，反倒只会将他们一个接一个“送上西天”。从浅层来看，这首诗利用梁武帝、李后主在佛教信仰上的巧合，将“上西天”的通俗说法与二人不得善终的下场联系起来，产生诙谐的效果；而从深层来看，袁枚对佛教本就没有好感[16]，他的玩笑未必只是玩笑，实际也提醒读者警惕佛教的虚妄，期待读者在玩笑之余有所省思。又如《读王荆公传》：“青苗几叶起风尘，孤负皋夔自待身。底事经神有缘法，周官偏误姓王人?”[3]《读王荆公传》，282袁枚同历史上很多文人一样，对王安石变法抱有否定立场；批评青苗法之不便，也属于咏史诗中常见的议论。但袁枚发现王安石和王莽具有双重同一性：一来都姓王；二来都有点泥古不化，对《周礼》进行机械的运用。说历史上两位著名的误国者都姓王，当然仅供一笑，缺乏深意；但揭示他们对《周礼》的误用，就可使读者冷静思考、反复回味。 不过，有时候玩笑的意味过重，反而容易丧失“隽永之味”，幽默中也就缺少了诗的意味。例如： 吴门张瘦铜中翰，少与蒋心余齐名。蒋以排奡胜，张以清峭胜；家数绝不相同，而二人相得。心余赠云：“道人有邻道不孤，友君无异黄友苏。”其心折可想。《过比干墓》云：“只因血脉同先祖，真以心肝奉独夫。”……读之，令人解颐。[5]543 袁枚以“清峭”二字评价张中翰诗风，这比他评价严海珊时所用的“冷峭”，多了一分轻佻和随意。《过比干墓》这两句也确实谈不上深意，恐怕也只是“令人解颐”罢了。 袁枚自己的咏史作品中也不乏这种缺乏深意的幽默，有时甚至谑而近俗，堕入轻佻庸俗的地步。例如《题李后主百尺楼》(其四)：“草草南朝一梦过，潺潺春雨奈愁何!官家赖有重瞳子，洗面终朝眼泪多。”[3]《题李后主百尺楼》(其四)，273李煜和虞舜、项羽一样，都有重瞳子的生理特征，但他的性格与命运却迥然不同。重瞳子没有给他带来治国理政的才能，也没能使他成为纵横天下的大英雄，只不过使他在悲叹国破家亡时多流出些眼泪罢了。重瞳本是圣人之相，却生在李煜这位亡国之君的身上，这使袁枚产生了打趣一番的兴致。对圣人之相极尽挖苦，终归是比较低俗的，虽然仍不失为幽默，但离隽永蕴藉的追求就比较远了。 袁枚对自己偶尔出现的此类错误并不是全无觉察，也不是没有悔意，我们在他给自己删诗的行为中能够找到例证。上海图书馆藏有一部袁枚早年编刻的《双柳轩诗集》。陈正宏先生考证，该集收诗245首，创作于乾隆七年至十年间(1742-1745)[17]，其中有135首未收入《小仓山房诗集》。袁枚中年归隐后自悔少作，将书板焚毁，但仍有110首诗出现在《小仓山房诗集》中。其中有《金川门》二首，在《小仓山房诗集》中皆不存。其一云：“龙甲纷纷战舰忙，君臣犹设讲书堂。燕王北下金川日，行到《周官》第几章?”其二云：“果教南北长江限，何自降帆铁索开。却信波涛遮得住，山河自古误庸才。”[4]《金川门》，11关于这两首诗被删的过程，《随园诗话》做了交代： 辛丑(1781)清明，游雨花台，谒方正学祠，夜梦有古衣冠者，揖余而言曰：“子诗人也，《怀古》有：‘燕王北下金川日，行到《周官》第几章?’此诗删之可也。又有句云：‘江山忽见开燕阙，风雨原难对孝陵。’此二句甚佳，如何可删?”余唯唯。其人言毕，有仪从呼唱而去。余次日语人。或曰：“此莫非正学先生乎?”[5]655-656 从这段记载可知，在乾隆四十六年(1781)之前，《金川门》第二首已被袁枚删去，但诗集中尚存其一。从这一删一存中可以隐约猜到，袁枚很可能是觉得第二首批评李景隆之庸劣与燕王朱棣之悖逆，虽然是很公正的历史评断，但毕竟也是太过寻常的见解。而第一首则以略带嘲讽的口吻写道：当燕王兵马已入南京金川门时，方孝孺和建文帝一起研读《周礼》读到第几章了?这种写法当然是幽默的，足可使人发笑，所以最初删诗时保留了这一首。但随着袁枚年岁的增长，性情也日渐沉稳老练，重看这篇少作时，就会转变态度，心有不安，觉得自己对方孝孺这位刚烈殉国的志士缺少应有的尊重，自己年轻时开的这个玩笑确实有点过分了。 (二)形象 幽默手法所制造出的隽永之味，是基于议论的趣味，隐藏在幽默与玩笑背后的那些新奇的发现和难解的疑问都会使读者展开持续性的自主思考，隽永之感由此而生。而在议论之外，还可运用形象化笔法来营造绵长的诗意。但这又不同于一般的景语作结，尤其在咏史诗中，以荒凉萧瑟之景收束诗篇，很容易渲染出历史的沧桑感，因此为诗家所惯用，逐渐成为咏史诗的一条写作套路。明此套路的读者，当然不会对其有特别的刺激，也就谈不上绵长的况味。必须要有套路之外更高级的技巧，才能真正将形象思维运用到位。袁枚就颇善此道，具体而言他发现了三种方法。 第一，将历史场景中的意象人格化。一般的景语描写只会将江山写成江山，将草木写成草木，但咏史诗中不仅有景语，还势必要写到历史人物的行为。既有景又有人，这是写作咏史诗时基本都会遇到的情况。那么何不让景物“活”起来，与人互动，与人沟通呢?要做到这一点，就需要灵活运用象征与拟人这两种修辞手法。先看《随园诗话》中的两段批评材料： 胡伟然《钓台》云：“在昔披裘客，浮名着意逃。江流日趋下，益见钓台高。”钱相人方伯《钓台》云：“图画功名安在哉?高风千古一渔台。此情惟有江潮解，流到滩前便急回。”余过钓台，见石刻林立；独爱此二首。[5]397 袁枚在严陵钓台众多题诗当中独爱胡伟然、钱相人二首，虽未明言理由，但两首诗显然具有共同的亮点，即让江流意象“活”了起来。胡伟然将江流视作世间俗人的象征，“江流日趋下”暗指两汉之交堕落沉沦的世风，用来反衬严子陵归隐的高尚情操，这相当于将“江流”人格化为堕落士人。钱相人也将“江潮”人格化，说严子陵的高风亮节只有江潮才能理解。而这两首诗的形象化修辞技法，都用在了全诗结尾。意象是“活”的，就会给读者带来更加强烈而持久的刺激，其所产生的画面也会溢出诗外，在读者脑海中持续驻留，使读者读完全诗却仍在继续回味。 袁枚自己的咏史作品中也常常使用这类技巧。例如七律《题严子陵像》，其尾联云“千秋欲解还山意，只问江头老钓竿”[3]《题严子陵像》，83，就将严子陵的钓竿化为可与问询的对象。要理解严子陵的“还山意”，为何要去问钓竿呢?可能是因为钓竿陪伴子陵最久，也最能靠近子陵的灵魂。一经如此阐释，钓竿的韵味就释放出来了。再看七律《周瑜墓》，尾联云：“千载墓门松柏冷，东风犹自识将军。”[3]《周瑜墓》，686虽然时隔千载，墓门前少有人至，松柏也愈发冷郁，但东风仍然识得周将军，仿佛多年的老友一般。将东风拟人化，周瑜墓的凄清现状与当年他叱咤疆场的壮举得到了良好的映衬，韵味也就出来了。又如杂言长篇《书仓颉庙》，诗人向仓颉控诉腐儒篡解经典的罪恶，末二句云：“仓公颔之不开口，但见神鸦鬼马云中各点首。”[3]《书仓颉庙》，6袁枚一番陈词，竟连“神鸦鬼马”都要折服，足见诗人具有何等的自信。同是杂言长篇的《周孝侯斩蛟台》，前十八句都在描写周处斩蛟的惊险场景，但其中的恶蛟都只是一副禽兽的形象，虽然凶恶，却绝不通灵。而全诗最末二句云：“五百毒龙过此愁，犹恐将军在上头。”[3]《周孝侯斩蛟台》，696使蛟龙有了人的忧愁和恐惧，才更见周处的英勇无畏。长篇古体最容易写得拖沓，如果结尾缺乏既有力度又有画面感的描写，就很难给读者留下深刻印象，韵味更加无从谈起。 第二，历史场景中的细节刻画。这种方法多用于七言绝句，诗人在最后一两句着力刻画与历史人物有关的典型场景，但又不能选取那些太寻常、太直切主题的画面，而是要抓住读者意想不到的侧面细节，小中见大，给读者带来意想不到的惊喜。此法为李商隐所惯用，成为其咏史短篇的一大特色，例如《北齐》(其一)中的“小怜玉体横陈夜，已报周师入晋阳”，《贾生》中的“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”。袁枚对此法也有过模仿与借鉴，例如《张丽华》(其一)：“景阳门外一声钟，唤起宫娥梦正浓。底事军中书告急，乱堆床下不开封。”[3]《张丽华》(其一)，32袁枚在末句刻画了战报乱堆床下的场景，暗示陈后主沉湎女色，不理朝政，同时又抓住细节，形成侧面烘托的讽刺效果，给人以回味不尽的阅读感受。 第三，历史场景的画外神韵。袁枚并不反对王士禛的“神韵说”，只是将神韵作为“诗中一格”限定在近体短章当中[5]273，这是贴合写作实践的经验之谈。而他在咏史诗批评中也对神韵写法做出了适度的提倡： 咏桃源诗，古来最多，意义俱被说过，作者往往有叠床架屋之病，最难出色。朱涧东来诵黄岱洲(其仁)《过桃源》一绝云：“桃源盘曲小山河，一洞深深锁薜萝。行过溪桥云密处，但闻花外有渔歌。”淡而有味。《沧浪诗话》所谓作诗不贵用力，而贵有神韵：即此是也。[5]731 咏桃源诗作为重要的咏史母题，“意义俱被说过”，因此后人很难在议论层面创出新义，只好别寻途径，例如营造一种充满神韵的世外意境。黄其仁《过桃源》诗之所以能够成功，关键在于末句中的花外渔歌，听觉意象比视觉意象具有更好的印象延迟效果，即便读者脑海中的形象画面都已消失，但对渔歌的声音想象仍在继续。渔歌成为一种画外神韵，依托于桃源景象，却又溢出于桃源景象。神韵境界追求的是高远、平远、深远的效果，诗人则借由一曲渔歌巧妙地将其造就出来。 袁枚自己的作品中也不乏此类技法，如七律《歌风台》(其一)，尾联云：“百二十人飘散尽，满村牧笛是歌童。”[3]《歌风台》(其一)，153该诗描绘刘邦功成返乡与父老同饮的场面，当酒筵散尽时，耳际仍然萦绕着歌童牧笛之声。又如《题李后主百尺楼》(其一)：“黄花水小雨潺潺，南国楼台夕照间。如此长江被量去，当年还唱念家山。”[3]《题李后主百尺楼》(其一)，273末句也以歌声收尾。钱起有诗云“曲终人不见，江上数峰青”，但袁枚却特别喜欢“人虽不见而曲未终”的意境。 (三)用典 袁枚反对在诗中堆砌典故，但并不一概反对用典。只要典故用得恰到好处，不影响诗的整体意境，对读者也不构成阅读障碍，就仍然可以接受。[18]典故的一大类型是事典，基本来自史书；而咏史诗的书写对象也来自史书，因此可以说，整首咏史诗本身就是一个典故。同时，咏史诗人还常在书写对象之外涉及其他事典，如果用得太多，就容易喧宾夺主，使人不知该诗写的到底是什么主题。所以袁枚说：“怀古诗，乃一时兴会所触，不比山经地志，以详核为佳。”“古人怀古，只指一人一事而言。”[5]187-188但如果真的只局限于一人一事，恐怕也不是袁枚的真实意思。完全可以在主要事件之外再提到具有相似性或关联性的其他事件，两相比较，往往能得出“新义”。而如果将这样的典故用在全诗结尾，史事比较所产生的理趣和意蕴就会蔓延到诗篇之外，形成“隽永之味”。袁枚在其咏史作品中屡屡使用此法，例如《大梁吊信陵君》。这首七言歌行一共32句。袁枚先用大量笔墨书写信陵君窃符救赵之始末，末尾却一笔宕开，冷冷抛出这样几句：“君不见，高皇赤龙只解骂，骑马坟前悚然下；又不见，张耳灭秦封王声赫赫，原是郎君门下客。”[3]《大梁吊信陵君》，11-12一是开国雄主刘邦，即便目空一切，却对信陵君倾心敬佩；二是曾重建赵国、助刘灭项的张耳，最初也不过是信陵君的一个门客。通过这两个并未参与到窃符救赵事件中的人物，诗人将歌颂信陵君的情感力度推至最高。这样的结尾振聋发聩、掷地有声，读者读到此处，首先感到惊愕，既而颔首认同，最后则进入对信陵君无限怀想的思路中去，久久不能脱离诗境。显然，这处用典不但未使读者产生隔膜感，反而形成了咏史题材所独有的历史感怀，这不正是“隽永之味”吗? 不仅是古体长篇，近体短章也可适用此法。例如《武后乾陵》(其二)： 含风殿唱小秦王，短发重歌武媚娘。十月梨花知宰相，一篇檄草叹文章。慈心果自啼鹦鹉，杀气终教晒凤凰。爱绝丑奴为殉未，荒坟相对有庄襄。[3]《武后乾陵》(其二)，174 武则天一生毁誉参半，后人常诟病她晚年豢养男宠，淫乱宫廷。在这方面与她有共同癖好的，是秦始皇的母亲，曾经豢养过嫪毐的秦庄襄王后。袁枚在诗末援引庄襄王后的典故，与武则天作比较，形成了一定的趣味。 由上面两例可知，在袁枚的诗学观指导下，咏史诗可以用典，只是不宜多用，全诗要有一个主要的书写对象，但在结尾处援引其他典故，展开一些联想，诗的情感和趣味就能得到增强。而且，这两首诗所涉及的刘邦、张耳、庄襄王后，都不算生僻典故，读者读到结尾，不会因为对典故的生疏而中断意脉。袁枚也主张“不用生典”，但有时连他自己都不容易做到，例如《随园诗话》卷六云： 余《过马嵬吊杨妃》诗曰：“金舄锦袍何处去，只留罗袜与人看。”用《新唐书·李石传》中语，非僻书也，而读者人人问出处。余厌而删之，故此诗不存集中。[5]186 袁枚不小心用了生典，是因为有时候很难把握生与熟的界限，也很难判断读者对特定典故的熟悉程度。《新唐书·李石传》中的这条典故，旁人竟然都看不懂，袁枚并不讽刺旁人无学，而是老老实实去删诗。因为一旦读者不懂典故含义，“隽永之味”就出不来，整首诗的意境营造全盘失败，这样的作品当然没有存入集中的必要了。 研究袁枚对咏史诗的批评观念和风格追求，一方面有利于我们丰富对咏史题材本身的认识，因为袁枚是清代著名诗人中创作咏史诗的代表，在咏史诗整个发展史上也有鲜明特色和一席之地；另一方面有利于我们丰富对袁枚整体诗学观念的认识，因为咏史题材有“以学问为诗”的特点，其中常见的帝王将相主题又与平凡生活距离较远，都和性灵诗学存在一定矛盾，但袁枚又做出了兼容两者的努力，使咏史诗成为其诗学世界中的重要组成部分。 (责任编辑：admin) |