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结构主义思想自诞生之日起，便在语言学，文学，心理学，人类学等诸多学科落地生根。二十世纪的斯拉夫诗学流派，俄罗斯的形式主义，捷克、斯洛伐克、波兰的结构主义，在文学研究方面均获得出色进展。布拉格学派早在一九三四年，就曾对结构主义的理论建构作过一番颇有抱负的尝试。而作为布拉格学派的领军人物，扬•穆卡若夫斯基（Jan Mukařovský，1891－1975）思想的萌发、拓展和成形，为诸门艺术、学术研究，以及当时各种倾向的一个如实反映。 穆氏的工作决定了结构主义理论之捷克支脉研究的广度和深度，决定了其理论定位的细致严格，以及学派的总体水平。 迈入新时代以来，穆卡若夫斯基以及另外一些捷克学者，在西方已享有较高的声望，这是远比他们当初艰辛求索那几十年，在结构主义运动的青春时期要高得多的声誉。穆氏的学说，昭示着文学理论和美学方面诸多有益的思辨，如今在欧洲国家似乎比过去更受瞩目，甚至在日本都更为受到垂青。本文从文学理论的视角切入探察，谨就穆氏思想的核心概念进行梳理，以期勾勒出其诗学体系的大略概貌。 一 结构主义者以描述整体系统的结构为己任。在《语言的牢笼》（1972）一书末尾，詹姆逊幻想了一种未来批评实践的可能，一种结构主义的继承物。这种批评将使“结构分析从结构本身的神话”中解放出来，将分析实践“视为时间上的运作”，使历史意识复原到语言与文本的分析内。 然而，詹姆逊未能在书中明确道出的理论与批评方法，恰恰位于布拉格学派的文学实验，及其后来的艺术分析之中，正是这些实验给出“结构主义”这一术语。 1920年，罗曼•雅各布森移居布拉格，尽管他力图传播并延续俄国形式主义的学说，布拉格学派很快发展起自身截然不同的术语词汇表，比如开创出著名的术语“突显”（aktualizace），此“突显”概念不同于什克洛夫斯基的“陌生化”概念，因为“突显”被理解为系统的结构主义术语；比起其他“社会事实”，他们则更为关注文学的体裁与结构。 布拉格学派亦主张以“结构主义”取代“形式主义”，认为这一新的术语能更好地反映使一个文学作品最终成形的多种多样的力和影响。其结构主义观念并未将这些复杂的结构设想为永久的或暂时固定的形态，而明确称其为历时的，或“历史的结构”。二十世纪三四十年代，穆卡若夫斯基认真思考结构的开放性，道出结构乃充满活力的动态整体的观念。结构内部的成分处于恒久的重组状态中，整体（结构）以其单一元素的关联作为基础： 依照我们的观念，可以仅只将结构看作如此这般的成分集合，它的内在平衡屡屡遭致破坏，又再形成，于是它的统一向我们表现为辩证对立面的集合。延续下来的，唯有时代进程中结构的同一性，而它的内在成分，其成分的相互关联，持续转变。 经由对意义一致的材料的重大整合，一门学科达致结构的认识。作为意义的统一体，结构比单纯叠加的部分的总和要大得多，结构的整体包含自身的每一个部分，与此相反，这每一个部分刚好符合这一整体，而非其他整体，此为结构的整体性。结构的另外两个本质属性为它的能量特性和动态特性。结构的能量性在于，每一个单一要素在共同统一体中都具有一定的功能，这一功能使要素位列结构的整体当中，将其捆缚到整体之上。结构整体的动态性则为，这些单一功能及其相互间的关系，由于持续的变化，构成自身能量特性的基础。具体而言，一个文学文本自身便意味着结构。穆卡若夫斯基的结构观念，可用于称谓一个文学文本的所有部分，其关注的重心不仅局限于单个文本的结构，也注重研究文本的整体形态和内在完整性，而环环相扣的单一结构则构成文学的总体系统。当我们察看各个文本嵌于文学体系中的关联性时，单一的结构呈现为运动，彼此相互作用。比方说，不仅先驱在影响后来者，相反的例子也不罕见，资历浅近者的创作以自身的结构，对当前的创作前辈施以影响。文学体系的内在辩证关系，于整体中展现为文本结构的个性，代系，流派等不同因素，与文学传统及当下的艺术惯例戚戚相关。 穆氏的结构观念不仅在于微观分析，在宏观比较上也具有举足轻重的意义。布鲁姆于1973年阐发传统的影响所带来的焦虑感，认为经典树立起一个不可企及的高度。穆卡若夫斯基则是怀抱积极的心态来正视传统，尤其是外来文学对于捷克民族文学的影响的。捷克民族由于历来在世界格局中处于相对弱小的地位，饱受外扰的铁蹄践踏，一度视德意志民族等勍邻马首是瞻，导致其在民族文学领域也表现出一种深切的不自信。某些捷克文学史家不免自轻自弃，在处理斯拉夫文学对其的影响方面，流露出卑微的态度，似乎因了民族的孱弱，文学定然也是低人一头的，从而断然判定本国文学的发展承受着时而来自这一面，时而来自那一面的影响造成的偶然冲击的操纵。穆卡若夫斯基以结构的观念直斥这种观点，指出不仅单一的文学文本，也不仅作为整体的艺术每一种样式的发展，就连艺术门类之间的相互关系，均具有结构特征。外来影响应该是这样被接受的，本土的条件必然准备就绪，由它来决定这一影响将获得何种意义，将在哪个方向发生效用。在任何情形下，影响都不会扰乱本土的发展形势，不仅是文学先前发展的遗留，还有社会意识先前的发展和现状。在影响的发生上，单一民族的文学是在平等的基础上遇合的，而非在受到影响的文学对施加影响的文学彻底臣服的基础之上。外来影响的整个序列，不仅其中的每一个影响与当前接受影响的民族文学存在关系，诸影响本身相互间也存在关联。影响并非单一民族文化本质的优越性和从属性的展示；其基本形态乃为互惠性，根植于民族相互间的平等，及其文化的平等声誉。 事实确然如此，域外文学/理论的传播和影响离不开接受方的译介和研究，而从事这一工作的主体是具有倾向性的。五四时期，中国现代文学的先驱鲁迅和茅盾，竭力倡导及实践对弱势民族文学的译介，兀自出于一种惺惺相惜的热忱——“捷克文艺复兴在二十年前出产了好几个大天才，但是欧洲人对于他们却很冷淡，原因一半在捷克文学的难懂，一半在捷克人势力薄弱，尚为人奴，大半欧洲人的见解却谓为人奴的文学不会有光荣的文学的。” 。而建国以后我国对域外文学理论的引进，大都以欧美国家为主，则是基于振作抖擞，奋起直追的壮志雄心。后来的学者或提出“文学场”（布尔迪厄）的概念，或确立“文化语境” 的范畴，或以实证材料证明影响存在于时代、作家、流派等各个方面， 实际都是在从客观的立场，论说文学的更替与演进之中，各个民族文学彼此间的作用：影响绝非一种消极被动的接受所产生的结果。 捷克的结构主义是结构主义思想史上的一个重要环节，显示出对于结构的重视。它将文学整体作为系统来考察，研究具体文学文本的对立与统一关系，乃至承继和转换关系。任何关于文学总体与局部关系的讨论，关于局部与局部关系的讨论，都无法撇开研究的基本单位，由此自然而然涉及结构问题。结构为穆氏诗学的根本架构，穆卡若夫斯基确信，单一文学文本均具有多重易变的性质。结构的观念是在两个层面上生效的。一方面，它作为准则、规范、趋势的集合，影响并左右着当下的文学创作；另一方面，它作为单一文本的结构，虽然在规范的压制下诞生，却有可能借由新的元素和构造手法，与之形成对抗。在穆氏的理念中，结构完全不是固定的，即使在一个特定的文学文本内，也极易受到时间和变化着的条件的制约，这种结构更像是一只不断重组，瞬息变幻的魔方。 二 穆氏诗学对于现代文学研究的贡献，是从根本上改变了文学研究的历史公式。传统的文学理论将作品分割为内容与形式的对立，内容是作品的内在本质，形式是表达内容的手段总和。形式包裹内容的既有外形，如同衣服接纳身体的轮廓。然而穆卡若夫斯基言明，内容与形式之间的界限总是不确定的。一方面，将内容元素引入文本（互相关联的内容、动机）的手法或多或少是形式上的；另一方面，在语言元素中又含有一些非艺术形式的成分，因为语言元素只是艺术形式的基础。形式和内容相互之间的关系，并不总是形式要服从于内容。也会发生相反的情形，即形式支配内容，形式迫使内容与之相适应。文本的内容时而会由于结构的需要，即由于形式而产生。比如，内容正是通过改变形式，成为诗歌的合理成分，融入诗歌文本的语境。穆卡若夫斯基从审美的角度出发，提出一个与之前不同的二元论：前者是能够引起审美功效的文本的特征，其总和可称为形式（手法）。后者是形式赖以实现的基础，可谓之为材料。文学的材料首先为语言元素，另外便是主题元素，即作品中包含的思想、感情和想象。 结构主义诗学的理论与模式，是以描述，表现，阐释文学结构为特定目的的一种体系。布拉格学派诗学的发展，始终在扩容关于文学理论的讨论范畴，其开端即由穆卡若夫斯基的著作《论马哈的<五月>》（1928）为代表，因而他的诗学概念可作为布拉格学派概念体系的一个典型样本进行考量。穆氏诗学与其他现代流派共享着一个前提：文学乃特殊的语言现象。结构主义理论与诗性语言的符号学概念密不可分，符号学概念令布拉格学派界定了文学研究的适当范围，为其提供一个具有充分依据的方法论。文学的符号学，要求采用与语言学本质上相同的研究方法：在文学系统内部找寻文学演变的规律，而不忽视文学与其他社会现实为数众多的交叉点。因而，语言理论的术语必然成为穆氏诗学语言分析的组成部分。语言学与诗学相重叠的区域，无疑为诗性语言研究。 依照雅各布森和穆卡若夫斯基的观点，结构主义文学理论的最初任务，乃区分诗性语言与标准语言（实用语言）。 从相同的视角，俄国形式主义创立文学语言与日常语言之间的一种基本对立。普通语言是实用的、指示的，通过指示与外部世界发生联系；诗性语言直接作用于语言符号本身，而非语言之外的现实。诗性语言利用各种手段，突出陈述本身，远离日常话语，并且将对外部指示对象的关注，转向手法的结构。一个文学文本的分析，重点在于论证其组成部分的突显程度。然而，理解一部单一的文艺作品，不可脱离潜在的规范界说。诗性语言是受制于两套规则的：当下的语言标准，以及时所盛行的文学传统。唯有反复违背惯例，对标准语言的规范进行系统地干预，方可令文学艺术成为可能。穆卡若夫斯基在系统的研究中，对语言学与诗学的联系作出过假定：现代语言学对于诗学的主要影响在于，语言学不仅为文学文本的语言方面，而且为整个文本提供了结构主义的分析模式。关键问题是，语言学所提供的模式，仅仅是特殊的语言模式，抑或更为普遍的模式，可为文学研究及其他符号现象兼收并蓄。穆卡若夫斯基所设想的模式，属于后者。 布拉格学派的语言学构建了分层模式，将语言作为具有互相联系的层次——音位学，形态学，词汇，句法——的整体结构来研究。穆卡若夫斯基用于描述文学诗性结构的模式，也具备这些层次。从一开始，布拉格的结构主义诗学就以两个区别于语言模式的基本特性为特征：1) 包含主题层次（主题结构）；2) 在材料与形式的审美模式之上建立分层模式。一部文学作品中，在审美方面无关紧要的成分，称之为“材料”；成分获得审美效果的方式，称之为“形式”。审美模式的引入，意味着将这一分层模式的全部术语分为两个不同的词库——材料元素词库和形式手段词库。 穆卡若夫斯基认为，在材料元素一组内，必须划分为语言和主题两部分，与此相应，材料元素的词库也应划分为语言元素词库，以及主题、母题元素词库。这么一来，便将主题结构的非语言层次引入体系。穆卡若夫斯基曾多次展示过语言与主题之间的关系，并且指出，在文学文本内，主题元素总是经由语言元素得以表达。与俄国形式主义者存在共识的是，穆卡若夫斯基将形式定义为两个步骤的联合，变形与组织——艺术手法造成材料的扭曲或变形，变形的目的在于打破文字运用与阅读上的“自动化”，使文字得到“突显”；组织又包含着两个相似的形式手段库。从审美的视角出发，变形必须与组织联系在一起，而组织自身由两个程序构成：a) 通过系统路径实现的变形，从而产生形式手段；b) 植入相互关联中，各种不同层次的形式手段，达到相互一致的作用。这些手法必须通过一种系统的方式来应用，加以组织，必须彼此和谐，方能体现一部文学作品的总体性：文本的结构。道莱冉奥 依此将穆卡若夫斯基模式的整体结构整理如下： 亦即，审美结构 = 语言手段 + 主题手段 + 一致手段。至为重要的是，语言学术语本身并不进入穆氏诗学之语言分析的核心，仅只按名称归入上述审美结构图表的相应位置。然而，穆氏的模式从语言学术语（表现为语言元素）中演绎出审美术语（表现为形式手段及其相一致的手段）。穆卡若夫斯基掌握着由布拉格学派的语言学发展而来的语言描述体系，这一理论武装，将他与一般语言观较为浮泛的文学批评作了显著的区分。事实上，首先是穆卡若夫斯基与雅各布森一道，展示出该学派建立在语言学知识基础上之诗学的独创性与敏锐性。 现代结构主义诗学中不可或缺的语言学术语，如音位，语段（结构段），句子的语义结构，句子的语调等，均在穆氏的论著里有所体现。在研究中，穆卡若夫斯基根据需要，丰富了语言学的术语和概念，比如他用于词汇、句子的符号学描述，对话与独白的研究，以及区分语言功能的细微的语言分析，等等。 谈到穆卡若夫斯基对于语言学词汇的贡献，不可忽视这样一个事实，其诗学的主要成就在于发展了诗歌手法的分析语言。诗性语言在于突出文学文本的一贯性和统一性。无论在文学抑或交流语言中，总是存在语调与意义，语调与句法、词序的潜在关系，总是存在作为语义单位的词语与一篇文本的语音结构，与文本中的词汇选择的关系，以及在此语境中同一句子和其他句子之间的关系。通过这些形形色色的内在关联，每一项言语构成都以某种方式，直接或间接地同所有的构成形成联系。哪一种联系更为突出，则取决于主导（dominanta）因素。主导因素给文本带来统一，在美学中，通常称为“多样性的统一”。于此能动的统一之中，可以同时发现和谐与不和谐，聚合与发散的状况。聚合是由趋向主导因素的倾向产生；发散，则是由未被突出的因素构成的固定背景对这种倾向的抵抗而生。 由此句子的主题内容和词语之间的关系，句子中词语之间的语义关系获得突显，于是句子的主题内容从句子起始处就成为吸引力的焦点，从而主题内容与词语之间的相互作用得以揭示出来。 三 穆卡若夫斯基并非将孤立的文本作为唯一关注的对象。他的理论前提与英加登一致，即承认围绕文学文本，作者与读者必然产生意识的关联与对接。文学中的个性问题是显而易见的。穆卡若夫斯基建立起动态的个体观，将个性视为不断引起文学运动发展的外部动因以及合力。“一切的外部影响都是藉由个性进入作品的。” 穆卡若夫斯基进而提出文学创作中的意向性和非意向性问题。文学作品显然是一种典型的意向性创造，作者的个性是历史事实，由文本触发的读者的精神状态亦是如此，文本的结构则随时间的流逝而发生变化。不过结构并不纯粹依赖于作者的意志，而主要由结构自身特有的发展，随时间推移的创作连贯序列（传统，惯例）来注定。创造文本和引起心理活动的意向的起止点，在穆氏诗学中退居其次，居于首位的是意向性本身。在文学文本内，涵义的统一性极其重要，意向性即是将各个部分联合在一起，并赋予文本以一致意义的一种力量。意向性于文本内部执行功能的使命，力求克服文本各个部分和要素之间的矛盾与张力，将每一个要素纳入与其他要素的相互关联内。于是在文学中，意向性体现为语义化 （sémantické gesto）。唯有从读者的角度来看待意向性，才有可能充分理解文本的一致性涵义。 依凭语义化，作者选择创作元素，使之融合为一个意义整体。如若将文学文本看作符号，它一方面是代表意义的外部符号，即“能指”；另一方面是所代表的意义，即“所指”。换言之，与“能指”相对应的是文学文本，与“所指”相对应的是“美感对象”。 结构主义诗学的典型特征之一即为“它对符号和意义的定位” 。文学文本的每一个成分皆承载一部分意义，这些意义排列成不断递进的单元，即作为繁复语义整体的文本。符号和语义特色在文学文本的局部以及整体内表现得都相当明朗，只要读者的感知尚未完结，文本的构造还未作为一个整体呈现于接受者的意识中，接受者就无法全然把握其各个部分的含义和意义。以结构主义的文学观看来，文学文本中的一切，及其与周边的关系，由此表现为符号和意义。穆卡若夫斯基需要给自己发展的结构寻求一个理想的落脚点，它必须在任何物质产品之外，在具体的文本之外，因为它亦是有形的。他认为文学文本只是一种符号表征，其真正的意义与形象是在读者的意识中具体化，而后形成的艺术形象或美感对象。于是他利用读者这一媒介，将发展的结构安置于集体意识中。集体意识乃是价值存在的场所。价值是主体与客体之间的联结，受集体觉悟的操控。 审美对象并非艺术作品（能指），而是“审美客体”（所指），是文学文本在感知者的意识中互相关联的体现。 论及文学的本质，穆卡若夫斯基提出功能，规范，价值的问题。功能被我们理解为事物与目的之间的积极关系，事物因目的而被使用。价值是基于这一目的之对象的效用。而规范是某一种类、某一价值类别的控制领域中，起着制约作用的一个准则或一套准则。此三者戮力同心，休戚与共。从本质而言，这些都是言之成理的构想。穆氏诗学以审美为本位，将文学之“美”等同于文本的整体艺术价值——审美价值是文本不可或缺的价值。文学文本作为艺术品的相应功能表现为审美功能，除此以外，文本也会获得许多其他的，审美以外的功能，例如认知功能，伦理功能，宗教功能等。非审美功能其实并非诗学问题，而属于文学艺术的社会学；唯有指向可以附着于同类文本内部，成为其构造元素的一定功能，方才隶属于诗学问题，此为穆卡若夫斯基对其诗学范畴的明晰界定。 穆卡若夫斯基表明，文学作品必须具有审美功能，否则便不能成为艺术作品。通过审美分析，可以推敲出它的真正实质。审美分析的目的，在于发掘文本中可以引起审美体验的那些特点，即说明文本被运用何种手法构造，以产生美感。文本分析的基本要求为，分析不得在任何一处逾越文本本身的界限，但凡在文本内部找不到依据，便不得预先将文本的任何特点用作阐释。使文本与其他一系列现象隔离开来，是由于假如我们运用文本的某个特点进行阐释，比如社会影响、创作者的个性等等，那么研究势必会丧失审美分析的性质，文本便沦为一份纯粹的文件，成为社会学、心理学等浩瀚材料里的组成部分。文学文本不是作为文件（创作者个性的表达、现代社会的写照等等）被构造的，因为文学的本质——“文学性”——乃它是具有美感的艺术作品。 审美规范的特征在于，比起被遵守，它更倾向于受到违反。审美规范可谓为一个参照点，用以感受在新的趋势下艺术传统的变形程度。对于艺术惯例的逆反，在审美规范中是常有的情形。如果从这一视角出发来看待一部文学作品，它将会在我们面前展现出规范的复杂的纠结：充斥着内部的和谐与分歧，构成部分被肯定地运用，部分被否定地运用的异质规范的动态平衡。这种平衡在它的独特性上是无法模仿的。 文学文本的结构包含哪些规范呢？穆氏将其划分为四个类别。文学的材料是以系统的规范为特征的语言，那么第一类即为语言规范。语言规范本身与审美规范并没有任何共同之处，但它在艺术中运用的方式提供了审美规范的效果。文学中的第二类规范类型可称之为“技术规范”，即文学传统，艺术惯例。第三种规范类型是实用规范（与“审美规范”相对），比如道德规范，政治规范，宗教规范，社会规范等。它们是通过主题进入作品的。第四种也是最后一种规范，为审美规范，与前面那些规范的不同之处在于，它在本质上属于审美领域。因而，一部文学作品所包含的规范的多样性，为形成文本结构的不甚稳固的平衡提供了广泛的可能。所有作为艺术手法的工具而产生功能的规范，相互间的关系是非常复杂，并且不断转化的，以便文本的正面价值可以表现为共同完满地遵循文本中显现出来的所有规范。 从集体意识的角度而言，文学在社会中的传播，有的时期，渗透多个社会环境和阶层，为大量社会成员所接受；另外一些时期，却仅仅局限在相对十分狭窄的读者群内。文学这种数量有限的接受情况，时而被归咎于全体文学作品，被解读为它的危机。假如我们意识到文学传播与在社会中施加影响的功能之间的联系，便会豁然开朗，文学接受范围的广泛或狭窄，同它自身的艺术本质并无关联，而受其非审美功能强调多寡的制约，毕竟同样的艺术作品不可能在所有相同的时期内都得到社会传播。能够充分接受文学作品的环境，从它的审美功能理解之，终究是非常狭窄的。穆卡若夫斯基以诗歌为例，在《作为价值集合的诗歌作品》（1932）一文中写道， [……] 诗歌同其他艺术一样，一旦仅只关乎其审美效用，这种特殊接受环境的边界是可以延伸的。某些艺术每一次真正广泛的扩散，都伴随它某些非审美功能的着力强调。因而不可在读者数量缩小的情况下论及诗歌的危机，只能谈论其功能领域的转移。 因此，有必要厘清非审美价值在文学艺术，在社会意识中的发展，以及其在社会生活实践之间的转换。文学文本中的非审美价值嵌入其艺术构造之中，遵循它的发展规律。穆卡若夫斯基之文学发展的研究主要源于文本艺术构造的主张，他非但不否认研究作品内部及外部非审美价值的必要性，而且申明应将非审美价值计入文本的结构分析，以便社会学研究反过来勘察文学内部的艺术构造，勘察其中包含的非审美价值的发展，以及它与生活实践中主导价值的发展之间的相互关联。 四 结构，系统，部分，整体，功能，规范，价值等概念居于穆氏思想的核心地位。贯穿整个二十世纪，这些概念在诸多学科，以多种形态构筑着西方的哲学、理论、方法论的观念和思潮。相形穆卡若夫斯基著述的那个年代，今日的社会、经济、政治、文化局面已迥然不同，而文学理论的研究历经激烈的变迁，发生一轮又一轮的颠覆，这是穆卡若夫斯基本人也无法可想的吧。在捷克，“结构主义时代”并未真正终结，结构主义思想在文学，心理学，认知学等学科的研究中始终在场，并且具有相当程度的代表性。捷克的理论家依然在思索“后结构主义之后的捷克结构主义” 将何去何从的疑虑，更加注重对穆卡若夫斯基以及捷克结构主义文化遗产的评判与重建，亦在期许世界从历史的语境下，以另一种目光重新审视穆卡若夫斯基，乃至整个布拉格学派的理论，继而兴起全新的阐发。 穆氏诗学具有动态的发展的观念，它分为两个互为关联的理论领域：其一为结构问题，首先在1926年得到讨论。自从二十世纪三十年代初，穆卡若夫斯基明确文学发展的结构主义观念起，他便将注意力聚焦于文学结构变化的内在成因。从发展的角度来看，文学文本的价值取决于它与当下文学结构态势的关联。单一文本成为发展的积极动因，它与时下的规范相背离的成分，促其持续变化。对于结构主义的文学理论而言，结构语言学不仅仅是其激发理论灵感的动力和源泉，还是一种将结构主义原本各行其是的种种设想统一起来的方法论模式。其二为文学的符号观，于1934年提出。从三十年代后期起，穆卡若夫斯基与语言学和符号学两门理论渐行渐远。《艺术中的意向性与非意向性》（1943）一文，完善了符号的概念，将意向性同非意向性联系起来。意向性指的是作品涵义的统一，亦即文本的自主性，因而，文学文本的主体既非创作者，也非欣赏者，然而作者的个性及读者的个性均能投射于其上，艺术作品从而成为自足的符号；非意向性指的是文本内一切破坏涵义统一的成分。于是一部艺术作品与现实没有直接的关系。文学文本的文字，并不具备文献资料的价值，仅仅为集体（体验文学文本的社会）成员之间的媒介。一旦创作完成之时，便可将文学文本独立出来进行考察，因为一切语义构造过程存在于文本自身，那么必然要在文本内部进行勘察，从而外缘研究（文学史或传记批评）的意义是微乎其微的。文本的一致涵义于读者的接受过程中得以实现，从这一意义着眼，文本是永无完形的。处理文学文本远非消极的解码，而是接受者对来自创作者之信息的积极再生。 穆卡若夫斯基将文学视作一个系统，其内的所有组成成分都在传达意义，参与文本的语义建构，使文本自身与文本之外的世界建立关联。穆氏诗学针对文本意义的生成，而非意义本身的研究。他将“审美”引入诗学范畴，其学理基础是文学的本质具有审美性。用于文学艺术的符号、指示等符号学术语仅仅为一种辅助方法，并非穆氏思想的全部内涵，但他亦提升了符号学思想在艺术理论中的优越性。考虑到符号在艺术中的审美特质，理论家可不再仅只将文学文本视作形式构造，作家心理倾向的直接镜像，某种真实的信息，意识形态、经济、社会抑或其他文化方面的再现。穆氏诗学致力于捕捉文学文本的读解随时光的流转，随社会语境的变化而映射出的多样性，其功能说的提出在文学研究领域不啻为独树一帜的一举。 作者：杜常婧 |